Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Suite para violonchelo solo nº1 en sol mayor BWV 1007

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuets I & II
6. Gigue

Suite para violonchelo solo nº4 en mi bemol mayor BWV 1010

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Bourrées I & II
6. Gigue

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Johann Sebastian Bach
Suite para violonchelo solo nº6 en re mayor BWV 1012

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Gavottes I & II
6. Gigue

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Partita para violín solo nº2 en re menor BWV 1004

1. Allemanda
2. Corrente
3. Sarabanda
4. Giga
5. Ciaccona

Partita para violín solo nº3 en mi mayor BWV 1006

1. Preludio
2. Loure
3. Gavotee en rondeau
4. Menuet I / II
5. Bourrée
6. Gigue

Suites para Violonchelo Solo. Johann Sebastián Bach (1685)

Cuenta Adriano en sus memorias según M. Yourcenar que la música es la arquitectura invisible.

Si así fuera, Bach sería el arquitecto total. Revolucionó la forma desde el profundo análisis de la obra de sus antecesores; lo que sería una revisión constructiva de la memoria histórica musical. Edifica la obra desde un nivel formal tan complejo que no deja lugar a la mente para abstraerse de su escucha. No da alternativa. Te guía por su edificio mostrando uno y cada uno de los ángulos de su estructura en los que el oyente puede sentir y acomodarse en un margen infinito de posibilidades emocionales. Es por ello que no se puede englobar la música de Bach en ningún estilo. Ni barroca ni clásica, la música de Bach es espiritual. Difícilmente podemos encontrar en ningún otro compositor tanta variedad de interpretaciones, tan diferentes entre sí cada una de ellas con tanta libertad en su comprensión.

Su música se redescubre en cada escucha y se rescribe en cada interpretación. Cada vez comprendo mejor la famosa frase del escultor Eduardo Chillida, gran admirador de Bach y que fue guía de su creatividad durante su inmensa trayectoria: “Saludo a Bach, moderno como las olas, antiguo como la mar”.

Las tres Suites del programa abren y cierran el ciclo completo de las Seis Suites. La primera de ellas es la más conocida, la última, originalmente escrita para un instrumento de cinco cuerdas, la más extensa y ambiciosa. Estas obras concebidas en su etapa en la Corte de Cöthen entre los años 1717 y 1723, son parte de la mejor literatura musical de todos los tiempos.

Recuerdo con cariño las tapas azuladas que cubrían mi primer libro con las Suites de J.S. Bach. Apenas contaba diez años de edad cuando con acierto fotocopiaron mis padres una edición cuyo original me ha acompañado durante todo este tiempo. De un lado, el manuscrito de Ana Magdalena Bach y del otro la supuesta revisión de algún afamado violonchelista. Apenas la utilizo ya hoy en día, en parte por preservar las rúbricas sobre ella de M. Rostropovich y de Aita Barandiarán a la venerable edad de 101 años. El facsímil de las ediciones de Ana Magdalena Bach, segunda esposa del Cantor de Leipzig, y de J. Kellner, organista contemporáneo y admirador de Bach, siguen guiando mi estudio de esta obra de la que uno siempre tiene sensación de aprender algo nuevo en cada lectura.

Lo que en aquella temprana edad suponía una dificultad añadida —el leer una copia manuscrita debido a su difícil grafía— rápidamente se convirtió en única fuente de estudio y desesperación. Las anotaciones que hoy me parecían excelentes, mañana ya no me gustaban pero todo menos aceptar servilmente las indicaciones de un admirado intérprete/editor a quien aspiraba a emular, no en sus gestos, arco o digitaciones, sino en su capacidad de llegar a dar una lectura con sentido propio a la maravillosa música que se desplegaba ante mi.

Hoy aún me asombro de esa temprana madurez, más cuando veo la dura competencia que al estudio suponía la tabla de windsurf de mi infancia y la esplendorosa playa de La Concha de mi San Sebastián natal.

Iagoba Fanlo

Partitas nº2 en re menor BWV 1004 y nº 3 en mi mayor BWV 1006

Fue durante su estancia en Weimar, primero como organista y desde 1714 como Konzertmeister del duque Wilhelm Ernst, cuando Bach empezó a componer su famosa colección de Sonatas y partitas para violín solo, que terminaría en la corte de Cöthen. Las obras se han conservado en un manuscrito original del propio Bach en cuya portada aparecen fechadas en 1720 y descritas como Sei Solo a violino senza basso accompagnato. Aunque el violín se había desarrollado desde principios del siglo XVII como un instrumento básicamente melódico, por lo que por norma se usaba con acompañamiento, a finales de aquella centuria se habían publicado ya algunas colecciones dedicadas al instrumento solo, entre las cuales merecen ser citadas, por la cercanía con Bach, los Scherzi da violin solo de su primo segundo Johann Gottfried Walther, que datan de 1676; las Partitas (1696) de Johann Paul von Westhoff, a quien el Cantor de Santo Tomás había conocido en su primer paso por Weimar en 1703; o el Artificiosus Concentus pro Camera, seis partitas compuestas en 1715 por Johann Joseph Vilsmayr, quien estaba más cercano en cualquier caso a la escuela austriaca, ámbito en el que no puede olvidarse el magnífico Passacaglia que cierra las Sonatas del Rosario compuestas por Biber en torno a 1674. Queda la Sonata para violín solo que se ha preservado de Johann Georg Pisendel, violinista virtuoso al que Bach conoció hacia 1709 y que para muchos fue el primer destinatario de su colección (de la cual poseía una copia), si bien la obra de Pisendel está sin datar con precisión, por lo que tanto podría ser precedente como consecuente del magno ciclo del autor de El arte de la fuga.

Enfrentado en cualquier caso a la escritura de obras para violín solo, Bach recurrió al género de las sonata da chiesa y de la suite de danzas, que se reparten la colección tres a tres. Pese a esta variedad formal y al hecho de que cada una de las tres suites (o partitas, que es la terminología, habitual entonces en Alemania, que Bach emplea aquí) sean por completo diferentes entre sí, la colección presenta una notable unidad, que deriva de una consciente organización armónica: las tonalidades de las obras pueden verse como un hexacordo sol-mi y están separadas entre sí formando un auténtico palíndromo (sol – si – la – re – do – mi: 3ª – 2ª – 4ª – 2ª – 3ª). La voluntad cíclica que descansa en esta organización simétrica se corresponde además con la denominación de Libro Primo que aparece en la portada del manuscrito de 1720, y que puede hacer pensar en que Bach pensara en completar esta colección con otras dedicadas a otros instrumentos solistas. Así pueden ser entendidas las seis suites para violonchelo, si bien su asociación parece tener un carácter más oportunista (no ha quedado manuscrito bachiano para comprobar la voluntad real del músico) y quién sabe si la partita para flauta sola podría formar parte de este mismo proyecto.

Las obras para violín solo de Bach representan un salto adelante en la escritura para el instrumento, cuyas posibilidades polifónicas son desarrolladas hasta los límites que permitía la técnica de su tiempo, y esto se aplica de igual forma a las sonatas, que exigían un segundo movimiento en forma de fuga (lo que hacía el género inutilizable para los instrumentos melódicos sin acompañamiento), como para las partitas, a las que Bach otorga una extraordinaria variedad. La Partita nº2 se compone de las cuatro danzas de la suite clásica, que aparecen con sus nombres en italiano (Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga), y culmina con una chacona final que es considerada a menudo como punto culminante no solo de la colección, sino de toda la literatura violinística universal. Allemanda, Corrente y Giga son danzas homofónicas y sobrias, escritas en la típica forma binaria de la época, con una primera sección que se cierra en la dominante, y una segunda que parte de ella para marchar hacia la tónica. La Sarabanda es en cambio, algo diferente, por su tratamiento polifónico y el expresivo uso del cromatismo, que le transmite una intensidad que la conecta con la imponente Ciaccona de cierre, pieza majestuosa, de dimensiones colosales (supera en extensión a los otros cuatro movimientos de la suite juntos) y forma tripartita, con la sección central en modo mayor. Se trata de una auténtica obra maestra de organización, 64 variaciones construidas sobre un tema que se presenta en el bajo de los primeros compases, y que lleva al violín, a través de una escritura en acordes y arpegios por completo original y novedosa, a una cima que muchos violinistas consideran aún insuperada.

La Partita nº3 tiene un carácter diferente. En primer lugar, es la más afrancesada de las tres que forman parte de la colección, y de hecho Bach utiliza ahora los nombres de las danzas en francés y la transcribió para laúd, uno de los instrumentos tradicionalmente vinculados a la música francesa. En segundo lugar, es la más moderna, y ello se refleja en la forma en que Bach elude el empleo de las danzas clásicas (solo usa la giga), prefiriendo en su lugar las galanterien, esto es, las danzas que estaban de moda. Si el preludio, de tempo muy rápido, tiene su característico aire improvisado y está marcado por las abundantes indicaciones de dinámicas (forte, piano), el resto de los números de la suite se estructuran en la tradicional forma binaria, aunque con algunas particularidades, como en el caso de la Gavotte en rondeau, que usa la primera sección para presentar el tema del rondeau, y la segunda para repetirlo, con sus episodios intermedios, que pueden considerarse variaciones del tema principal. En la Loure son muy frecuentes las imitaciones entre la voz superior y el bajo. Los dos Menuets son gráciles y graciosos, el segundo además con un carácter rústico que le otorga esa típica imitación de la viola de rueda. La Bourrée adelanta en cierta media, con su ágil y fogoso carácter sincopado, el carácter final de la giga.

Pablo J. Vayón