NOTAS

Se conocen al menos seis músicos pertenecientes a la familia Loeillet, originaria de Gante, de entre los cuales el más conocido quizá sea Jean-Baptiste, por su trabajo en Londres y su dedicación a la música para clave. Su hermano pequeño Jacques (Jakob) Loeillet fue oboísta, miembro de la capilla de la corte de Baviera y músico de Luis XIV en Versalles. Aunque hay testimonios de que publicó tres colecciones, nada ha quedado de aquellas ediciones y su obra conservada es reducida. Destacó en la escritura de sonatas en el tradicional estilo da chiesa, pero también han sobrevivido un par de conciertos, uno para oboe y otro para flauta travesera, estructurados en el típico dispositivo tripartito.

Henri-Jacques de Croes nació en Amberes, pero trabajó la mayor parte de su vida en Bruselas, como primer violinista y maestro de capilla de Carlos de Lorena, gobernador de los Países Bajos. Tenía bajo su mando a un conjunto de seis cantantes y trece instrumentistas, todos ellos franceses, pero para las grandes solemnidades la orquesta se ampliaba con los músicos del principal templo de Bruselas, Ste. Gudule (hoy, Catedral). Escribió por ello mucha música religiosa e instrumental. Sus sonatas en trío siguen el esquema corelliano, pero en las escritas para instrumentos solistas y en los conciertos practicó una mezcla de elementos franceses e italianos, con texturas ligeras, que lo sitúan en la línea del estilo galante. Su sucesor como primer violinista de la corte fue Pieter van Maldere, que era natural de la propia Bruselas, cuyo Gran Teatro acabaría dirigiendo, después de una carrera que lo llevó por Dublín, París y Centroeuropa. Los mayores logros de Van Maldere se sustanciaron en el género de la sinfonía, que apunta ya directamente a los ideales del Clasicismo, a mitad de camino entre la escuelas de París, Mannheim y Viena. Aunque su forma sea todavía la primitiva en tres tiempos, es apreciable la simplicidad melódica, el equilibrio entre familias, el desarrollo del bajo y el trato individualizado de las maderas.

En este ambiente, encaja a la perfección la música de Telemann, quien tanto hizo por el desarrollo de un estilo internacional europeo y que en el Concerto a Sei recién descubierto que aquí se ofrece, con partes solistas para flauta y violín, utiliza una singular estructura, en la que destaca el Presto central, un movimiento escrito para el virtuosismo del violín, y el elegante final fugado.

El concepto de Sinfonía que debe aplicarse a la obra de Domenico Scarlatti que la OBS tocará en la segunda parte del concierto es diferente al de la pieza de van Maldere. La Sinfonía en do mayor de Scarlatti es en realidad la obertura de una ópera perdida, a la que el gran compositor napolitano dio forma de concerto grosso, con dos violines y un violonchelo en funciones de concertino. El concerto grosso había nacido seguramente en Roma mediado el siglo XVII, como una forma en la que, en efecto, una serie de instrumentos solistas (por norma, dos violines y un violonchelo) dialogaban (más que se enfrentaban) con un conjunto mayor (concerto grosso, tutti o ripieno). Fue responsabilidad de Corelli la fijación de su forma y de su estilo, que luego imitarían muchos grandes maestros, entre ellos nada menos que Haendel, quien escribió sus 12 Concerti Grossi Op.6 entre septiembre y octubre de 1739 y los publicaría al año siguiente. El primero de la serie, escrito en la tonalidad de sol mayor, está dividido en cinco movimientos, con un arranque de aire solemne, un segundo movimiento en el que las imitaciones entre concertino y grosso son continuas, un Adagio de naturaleza lírica, expuesto casi como una cantilena, una fuga en cuarto lugar y un final de carácter plenamente danzable.

Más tardía fue la irrupción del modelo de concierto con solista, en el que la cooperación entre los distintos grupos instrumentales característica de los concerti grossi se convirtió en abierta competencia. Aunque aparecido por primera vez en la Op.5 de Torelli (1692), fue Antonio Vivaldi quien desarrolló su característica forma tripartita y codificó su estilo ritornello, por el que la sucesiva aparición de un estribillo en la orquesta se alternaba con pasajes destinados al solista. Bach cultivó con frecuencia esta forma concertística, en especial durante su período como maestro de capilla de la corte de Cöthen entre 1717 y 1723. Posteriormente, cuando fue nombrado director del Collegium Musicum de Leipzig en 1729, recuperó y arregló buena parte de su producción concertística anterior. Sus tres conciertos para violín (uno de ellos es para dos violines) se han preservado en sus versiones originales de Cöthen, lo que es una rareza. El escrito en la tonalidad de la menor responde al típico modelo vivaldiano: dos movimientos rápidos extremos en forma ritornello y un central lento, en el relativo do mayor, que permite la expansión lírica del solista. En cualquier caso, la escritura bachiana se caracteriza siempre por una densidad de texturas mucho mayor, con las partes medias de la parte de cuerda bien delineadas e incluso una fuga en el final, que, como era norma, tiene carácter danzable (una giga).

La forma tripartita fue también la adoptada por Locatelli para sus 6 Introducciones teatrales publicadas en Ámsterdam en 1735 como primera parte de su Op.IV (la segunda parte eran seis concerti grossi), aunque en este caso la forma tiene mucho más que ver con la sinfonía de Scarlatti que con el concierto de Bach. Nada se sabe del origen de las obras, si fueron creadas de forma independiente o vinculadas a alguna representación operística. Las piezas tienen la distribución instrumental característica del concerto grosso, con un grupo de solistas opuestos al ripieno, aunque los solistas tienen aquí una función más simple que en el concierto, ya que la mayor parte del tiempo tocan al unísono con el grupo mayor. Locatelli les otorga el papel de aligerar cada cierto tiempo las texturas orquestales, creando así efectos de claroscuro de indudable peso teatral. La estructura de las obras resulta de una unidad rigurosa. El primer movimiento destaca siempre por su ritmo brioso y alegre, por su brillo exuberante, su gracia melódica y su fuerza impetuosa, que en el caso de la Introduttione nº5 descansa además en una escritura en canon, de gran virtuosismo. El segundo movimiento produce un agudo contraste por su carácter delicado y melancólico, sus ritmos apuntillados y su mayor audacia armónica. Los movimientos finales retoman el espíritu fastuoso del principio, aunque con mayor ligereza y la tradicional forma binaria de los números de danza en el Barroco.

Pablo J. Vayón