…instrumentos de mástil.

Instrumento favorito en el mundo hispano, el uso del monacordio está documentando en toda Europa y América entre los siglos XVI y XVIII, no sólo ocupando un puesto de honor entre los instrumentos domésticos, sino como herramienta fundamental en el aprendizaje de la música en sus vertientes práctica y teórica. Especialmente en el mundo hispano, el monacordio sería, sin duda, el más inmediato receptor del repertorio “para tecla” del Renacimiento.

En el programa de este concierto, monacordio y vihuela juegan entre sí, enfrentando el sonido de las cuerdas de latón de uno con las de tripa del otro; frente al aire ascético del monacordio, la vihuela muestra su porte más cortesano.

Su caja plana, semejante a la de la guitarra, diferencia a la vihuela de los instrumentos de la familia del laúd, construidos éstos con cuerpos en forma de almendra. Cultivado esencialmente en el ámbito hispano, alcanzó su apogeo en el siglo XVI, en torno al desarrollo de obras polifónicas imitativas, intabulaciones y difefrncias. Una profunda transformación del repertorio, con el desarrollo del bajo continuo y los alfabetos de rasgueado conduciría a su progresivo eclipse a favor de la guitarra a principios del siglo XVII.

Monacordio y vihuela comparten, por tanto, durante el siglo XVI un repertorio de características comunes que en España se manifiesta en diversas colecciones de música “para tecla y vihuela”, como las de Venegas de Henestrosa, Alonso Mudarra o Antonio de Cabezón, moviéndose en torno a un repertorio polifónico de fronteras muy difusas, tal como presenta el programa de hoy.

Al principio, vienen algunas canciones francesas según las versiones impresas por Pierre Attaignant, Francesco da Milano y Pierino Fiorentino. Luego, en las fantasías de Alonso Mudarra y de Esteban Daza, el instrumento de tecla se entremete en el repertorio para vihuela, siguiendo las versiones publicadas por Luis Venegas de Henestrosa en 1557. Más tarde, un madrigal glosado y unas diferencias de Antonio de Cabezón son ocasión para sendas réplicas de la vihuela, con música de Giovanni Paolo Paladino y de Luis de Narváez. Hay aún una apropiación de la música de Giulio Severino por parte de la tecla, antes de que monacordio y vihuela se unan, por fin, en las piezas finales. Éstas serán un motete de Tomás Luis de Victoria, una canción de Nicolás Gombert y la Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem de Josquin, cuyo texto declama:

“Acontrez vous d’abitz de deuils:

Josquin, Brumel, Pierchon, Compère.

Et plorez grosses larmes de’oeil:

Perdu avez votre bon père.

Requiescat in pace. Amen”.

“El aire se serena…” , sin duda, “y viste de hermosura y de luz no usada… cuando suena la música extremada…”.

Andrés Cea

El de 1501 fue un año crucial en la historia de la música. En aquella fecha, Ottaviano Petrucci publicó en Venecia el Harmonice musices Odhecaton A (o simplemente Odhecaton), el primer libro de música impreso con tipos móviles, y el arte de los sonidos ya no volvió a ser el mismo en Europa. La imprenta permitió la difusión de los cancioneros a una escala que era desconocida hasta entonces, ampliando su círculo de  expansión entre personas de regiones y clases sociales cada vez más diversas. Con todo, los efectos de esta revolución se hicieron esperar al menos un cuarto de siglo, ya que la imprenta musical fue durante ese tiempo un fenómeno básicamente italiano, con algunas pequeñas ramificaciones en Alemania (especialmente, en la ciudad de Núremberg). Pero en 1528, Pierre Attaingnant publicó en París, usando una técnica nueva, sus Chansons nouvelles en musique y la edición de música inició su expansión definitiva. Cuatro años después, Jacques Moderne, empezó a hacerle la competencia desde Lyon, y en unos años, las imprentas musicales proveían anualmente de nuevas colecciones a profesionales y aficionados de toda Europa.

Con la imprenta, la música vocal (tanto sacra como profana) tuvo un desarrollo sin precedentes, pero a su lado se conformó un repertorio nuevo de música instrumental que, aunque en buena medida tomaba sus modelos de la vocal, era definitivamente independiente. Sin duda, los conjuntos instrumentales se nutrieron de danzas y arreglos de canciones polifónicas, pero también empezaron a crear música propia, de igual forma que lo hicieron los instrumentos polifónicos más característicos del siglo, especialmente el órgano (u otro instrumento de tecla) y el laúd (en España, la vihuela).

Las partituras solían publicarse en diversos sistemas de tablatura, esto es en notaciones específicas para cada instrumento en los que no se usan las notas convencionales, sino dibujos, signos o números con las posiciones en las que había que colocar los dedos para la interpretación de las obras. A lo largo del siglo XVI, en tablatura se publicaron en toda Europa cientos de libros con un repertorio diverso, que alcanzaba, en el caso específico del órgano, la música para la liturgia, pero también los arreglos de obras vocales polifónicas, las danzas y todo un muestrario de piezas originales de libre composición, muy singularmente, fantasías y ricercares, que tenían un carácter cercano a la improvisación y solían desarrollar una compleja polifonía. En algunos casos, las fantasías se escribían como parodias o paráfrasis de obras conocidas.

En este concierto se hace un amplio recorrido por todo este universo de la música instrumental del siglo XVI, recogido en fuentes diversas, de las publicaciones de los editores franceses a los libros de vihuela españoles, pasando por la exquisita música laudística de Francesco Canova Da Milano y la edición que con música del organista burgalés Antonio de Cabezón publicó póstumamente su hijo Hernando, aunque también se incluyen algunas piezas extraídas de un manuscrito laudístico y obras originales de tres de los más grandes maestros del siglo (Josquin, Gombert, Victoria) en versiones de los propios intérpretes. A través de canciones, fantasías, parodias, glosas y diferencias se recrea un repertorio de fascinante poder sugestivo en el que la inspiración melódica (a menudo popular: Guárdame las vacas) se funde con la riqueza de la trama polifónica y la imaginación improvisatoria del intérprete para ofrecerlo siempre de forma fresca y original.

Pablo J. Vayón