Notas al Programa
- Salón de los Tapices del Real Alcázar de Sevilla
- 21.00
- Semana de la vihuela y la cuerda pulsada
- Música virtuosa para laúd en tiempos de Bach
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- NOTAS AL PROGRAMA
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- Sylvius Leopold Weiss no fue sólo un contemporáneo casi exacto de Johann Sebastian Bach, sino también un buen amigo suyo. Los dos hombres se comunicaban por carta a menudo y se vieron al menos una vez (que haya trascendido); fue en el verano de 1739, en casa del Cantor de Leipzig, cuando eran sin duda dos de los músicos más admirados de toda Alemania: Bach principalmente por su habilidad en el órgano; Weiss, como laudista incomparable, el último gran cultivador de un instrumento que había entrado en una fase de decadencia de la que sólo empezaría a despertar merced a los trabajos de Arnold Dolmestch a finales del siglo XIX.
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- En 1727, otro laudista alemán, Ernst Gottlieb Baron, escribía sobre su colega: “Weiss es el primero que ha mostrado que se puede hacer en el laúd más de lo que se pudiera creer”. Alabado tanto por su virtuosismo en la interpretación como por la solidez y el exquisito gusto de sus composiciones (Forkel, primer biógrafo de Bach, comparaba sus piezas laudísticas con las escritas por éste para el órgano), Weiss se expresó fundamentalmente a través del lenguaje de la Suite, un género que había sido codificado a lo largo del siglo XVII por laudistas, clavecinistas y gambistas franceses, que dejaron su forma clásica en cuatro danzas (alemanda, correnta, zarabanda y giga), a las que se solía anteponer un preludio sin medida. Tanto Weiss como Bach emplearon con frecuencia esta fórmula que, en cualquier caso, distaba notablemente de ser rígida, como muestran los dos ejemplos que se ofrecen hoy del primero (se conservan unas 600 piezas suyas agrupadas en 100 suites), que incluyen algunas danzas no demasiado convencionales (como el rigodón) e incluso alguna pieza característica o movimiento sonatístico. Todo ello se completa con un tombeau, típico lamento musical por la muerte de alguien que era de clara ascendencia francesa y alcanza en Weiss una hondura a la vez íntima y noble, poética y conmovedora.
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- La obra para laúd de Bach no es extensa, pero tampoco convendría minimizarla, si bien su escritura para el instrumento no tiene el idiomatismo de la de Weiss, resultando en algunos casos cercana a la del clave. Es por ello muy habitual que los laudistas hagan transcripciones de las obras escritas por Bach para clave, violín o violonchelo. El fundamento de esta práctica está justificado si se piensa que el propio compositor dejó una versión laudística de su Suite para cello nº5 y algunas otras piezas aparecen también escritas para el teclado. Uno de los objetivos predilectos de los intérpretes de laúd es la colección de Sonatas y partitas para violín solo del maestro de Eisenach, que tiene una datación precisa: Cöthen, 1720, si bien ello no supone que el ciclo fuera escrito aquel año, de forma continuada y con una intención precisa. Por la perfección y elegancia de la escritura, más bien podría pensarse en una copia de obras anteriores, iniciadas seguramente durante los años que el compositor pasó en Weimar (1708-1717). Fue en Weimar donde Bach conoció a Johann Georg Pisendel, violinista virtuoso, al que puede que las obras estuvieran destinadas. Pisendel había escrito él mismo en 1716 una serie de Sonatas para violín sin bajo, que tal vez pudieron servir de modelo, aun parcialmente, a Bach para unas obras que en cualquier caso se enmarcaban en una tradición en la que no pueden olvidarse los nombres de Biber, Walther o Westhoff.
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El carácter de ciclo parece en cualquier caso fuera de toda duda, pues la planificación tonal resulta indiscutible al cubrir el hexacordo ascendente si-mi, con una separación por terceras en los extremos (Sonata 1 en sol menor / Partita 1 en si menor; Sonata 3 en do mayor / Partita 3 en mi mayor) y por cuartas en el centro (Sonata 2 en la menor / Partita 2 en re menor), y parece encerrar algún tipo de significación oculta, por la cual cada partita se configura como una respuesta a la sonata con la que se empareja. La Sonata nº1 se abre con un Adagio que funciona casi como un preludio improvisado y elegantemente ornamentado. El segundo movimiento es una fuga de mayor ligereza. La delicada Siciliana está escrita casi como si de una sonata en trío se tratase, con dos voces superiores apoyadas en un bajo. La obra se cierra con un vivacísimo y virtuoso Presto.
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- Pablo J. Vayón
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