Notas al Programa
- Capilla del Palacio Gótico del Real Alcázar de Sevilla
- 21.00
- Semana de la vihuela y cuerda pulsada
-
Carta blanca a Hopkinson Smith
-
Francia, Italia e Inglaterra en el siglo XVI
- 10 €
-
- NOTAS AL PROGRAMA
-
- Los humanistas del siglo XVI relacionaban el laúd con la lira de la Grecia clásica; por eso lo
consideraron instrumento noble por excelencia, y por eso estuvo muy vinculado a los cambios
cruciales que la música conocería a finales de aquel siglo, especialmente el paso de la polifonía
a la monodia. No puede olvidarse que Vincenzo Galilei, miembro de la Camerata Bardi y autor
de uno de los tratados más influyentes de su época, el Diálogo de la música antigua y de la
moderna, era laudista, y que el laúd fue considerado el instrumento de acordes más apropiado
para acompañar a las arias y canzonettas monódicas que empezaron a publicarse a partir de Le Nuove musiche de Giulio Caccini (1602).
-
- No es por ello raro que, salvo en España, donde dominaba su hermana la vihuela, el laúd se
convirtiera en el objeto preferente de multitud de ediciones por toda Europa. Desde que en
1500 Petrucci iniciara con su Odhecaton la historia de la imprenta musical, la difusión de las
piezas de moda se vio enormemente facilitada, y ello se hizo en gran medida en versiones para
los instrumentos, de forma muy especial para el laúd. Fueron muchos los editores que
ofrecieron colecciones de famosas piezas de la época en tablaturas para el laúd, esto es, con
una notación que facilitaba la lectura para los intérpretes. Si Petrucci dedicó una atención muy
preferente al instrumento, el parisino Pierre Attaingnant, que puede considerarse uno de sus
principales seguidores en el arte de la impresión, prefirió trabajar sobre la canción polifónica,
aunque también dejó dos colecciones de piezas laudísticas en 1529 y 1530. Las ediciones de
Attaingnant, que se presentaban en una tablatura francesa hasta aquel momento inédita, y que
por cierto estaban cuajadas de erratas, prestaban especial atención a los arreglos de la rica
tradición de la canción parisina, muy especialmente de las canciones de Claudin de Sermisy,
cuyo Tant que vivray era ya un hit parade de la época, pero incluía también cinco Preludios de
gran interés, pues son los primeros que con ese nombre vieron la luz en Francia.
-
- En Inglaterra, las ediciones laudísticas se retrasaron hasta la segunda mitad del siglo, y el
papel preponderante que se dio al instrumento fue el de acompañante para las canciones, un
género en el que John Dowland alcanzó una maestría deslumbrante. El equilibrio que el músico
logró entre todos los elementos que conformaban su música, marcada por un lirismo
exacerbado, habitualmente de carácter melancólico, quedó reflejado igualmente en las piezas
concebidas para laúd solo, en las que dominaban preferentemente los aires de danza. Su
contemporáneo Anthony Holborne fue también conocido por la composición de música de baile,
muy especialmente por la asociación de pavanas y gallardas. Holborne compuso sin duda
muchas canciones con acompañamiento laudístico, además de piezas solísticas, aunque en
sus dos ediciones publicadas en vida no se hace referencia explícita al instrumento: The
Cittharn Schoole (1597) recogía 58 piezas dedicadas a la cítara y Pavans, Galliards, Almains
and Other Short Aeirs both Grave, and Light, in Five Parts, for Viols, Violins, or Other Musicall
Winde Instruments (1599) era una colección de 65 piezas para broken consort, esto es, para
conjunto que reunía instrumentos de diversas familias.
-
- En la Italia del Renacimiento, el laúd jugaría un papel fundamental, tanto en el terreno artístico
como en el sociológico. Las ediciones de Petrucci en Venecia dedicaron al instrumento
especialísima atención, pero si un nombre va a adquirir fama internacional ése es el de
Francesco Canova da Milano, músico que trabajó para cuatro papas diferentes, fue organista
en Milán y sólo hizo una publicación en vida, una colección de 91 ricercares o fantasías que
vieron la luz en 1536 y serían reeditadas multitud de veces. No cabe duda de que Da Milano
cultivaba en el laúd la reducción de todo tipo de piezas vocales y de que las danzas se
contaban entre lo más granado de su repertorio, y de hecho el uso de ricercares o fantasías (el
compositor utilizaba indistintamente uno u otro nombre) parecía asociado a la introducción de
piezas vocales, como una forma de fijar el tono. Eso ha quedado recogido en una fuente
literaria de la época, la Novella trentanovesima de Matteo Bandello: “[...] el gentilhombre músico
Francesco da Milano, único entre nosotros y divino tañedor de laúd, queriendo tocar alguna
bella canción, antes de ejecutarla, toca dos o tres, como se las llama ‘ricercate’, a fin de que
posteriormente se deguste y entienda mejor la armonía de la canción”. Estas fantasías son de
un virtuosismo y de una elegancia y una profundidad contrapuntísticas que aún hoy nos
emocionan, pero no queriendo Hopkinson Smith reducir su visión del músico a lo publicado, ha
asumido su papel arreglando en su estilo danzas y canciones que el divino Francesco no pudo
dejar de conocer.
-
- Pablo J. Vayón
-
|
