Aunque tampoco es el género concertístico el más frecuentado ni ponderado de Haydn, recientemente sus conciertos han alcanzado una notabilísima difusión. Entre ellos, los dos de violonchelo que se le atribuyen con absoluta seguridad (hay otros apócrifos o perdidos) se encuentran entre los más destacados. El escrito en la tonalidad de do mayor estuvo desaparecido hasta 1961, cuando se halló en los archivos del Museo Nacional de Praga. Se trata de una obra escrita en la primera mitad de la década de 1760 para Joseph Weigl, violonchelista de la orquesta de la corte, e incorpora todos los avances técnicos más recientes vinculados con el instrumento, como la técnica del pulgar, que permitía ampliar su registro por el extremo agudo de la tesitura. La obra está escrita en los tres característicos movimientos del género para un acompañamiento de cuerda, dos oboes y dos trompas. El primer tiempo tiene un aire afrancesado por la solemnidad que le imprimen sus síncopas y su ritmo con puntillo. El Adagio, sin los vientos en el acompañamiento, tiene un carácter meditativo y está concebido como una gran línea sinuosa en la que el solista podía dar rienda suelta a su más íntima expresividad. El cierre resulta de un brillante y volcánico virtuosismo.

La música de Haydn circuló por la corte y las casas nobiliarias españolas desde bastante pronto, y de hecho el compositor mandó mucha música a España, en algunos casos de forma ocasional (como por el encargo de Las Siete Palabras que le llegó de la Cofradía de la Santa Cueva de Cádiz) y en otras de forma continua, merced a la firma de contratos, como el que mantuvo con la casa Benavente entre 1783 y 1789. La admiración por la música del compositor austriaco fue especialmente sentida entre sus colegas españoles, entre los cuales Luigi Boccherini ocupa una posición privilegiada. Violonchelista virtuoso y autor de innumerables partituras camerísticas, Boccherini cultivó también la música vocal. Las dieciséis arias académicas (una de ellas es un dúo), escritas sobre textos de Metastasio en fecha inconcreta entre 1786 y 1797, pueden encuadrarse sin dificultad en el género del aria de concierto de la época, en su combinación de recitativo dramático y aria virtuosa. La nº2, Se non ti moro allato, extraída del libreto de Adriano in Siria, prescinde en cualquier caso del recitativo. Acompañada por una orquesta que incluye dos partes de violín, una de viola y el bajo, el aria se divide en dos partes con da capo, la primera de ellas un cantábile con saltos de notable virtuosismo, aunque la escritura de la pieza es bastante central, sin rastros de coloratura y algunos melismas reservados para los términos claves del texto (“mio”, “moriro”, “amato”).

Aunque nacido en Fano, en la costa adriática de Italia, Gaetano Brunetti puede ser considerado un músico plenamente español, pues en Madrid se encuentra ya a los 16 o 17 años. A los 18, Cayetano (como fue conocido en España) es miembro de la orquesta del Coliseo de la Cruz, y a los 23, en 1767, ingresa como violinista en la Real Capilla de Carlos III, comenzando entonces una carrera ascendente que lo lleva a ser profesor de violín del Príncipe de Asturias (1770), músico del Cuarto del Príncipe (1771), encargado de la música de las festividades en Aranjuez y, tras la entronización de Carlos IV en 1788, músico de la Real Cámara, institución que acabaría dirigiendo entre 1796 y su prematura muerte dos años después.

Brunetti conoció bien la obra de Haydn y Boccherini, y rastros del estilo de ambos maestros hay sin duda en su música, que se caracteriza por un delicado melodismo, basado en el desarrollo de cédulas frecuentemente breves, y por una intensa expresividad, que se apoya en el empleo habitual del cromatismo. Dejó una abundante producción camerística y sinfónica, y, aunque su obra vocal es más reducida, también escribió al menos una ópera, dos zarzuelas (todas ellas perdidas) y siete arias de concierto, de las cuales hoy se escucharán dos, la segunda de las cuales se presenta como una escena, ya que incluye un amplio recitativo acompañado por toda la orquesta, que se compone de dos partes de violín, una de viola, dos oboes, dos trompas y continuo. Las arias están escritas para el duque de la Alcudia en un estilo puramente clásico, no demasiado diferente al empleado por Boccherini en sus arias académicas. Son piezas de aroma muy italiano, sin da capo, con una escritura que se hace más virtuosística en el aria de la escena por su recurso a la coloratura.

Las treinta y siete sinfonías que han sobrevivido de Brunetti (en realidad, seis de ellas son oberturas y habría que añadir otras cuatro de tipo concertante) fueron escritas para la corte entre 1772 y primeros años de la década de 1790, y presentan una típica estructura clásica en cuatro movimientos con uso ya asentado de la forma sonata en la apertura, a veces con introducción lenta (como en la Sinfonía nº33). Resultan peculiares los terceros movimientos, que se presentan como pareja de danzas en  tres partes (ABA), con cada sección en forma binaria, la A destinada al quinteto de vientos y la B a la cuerda en solitario.

Pablo J. Vayón

Es muy bien sabido por todos los músicos y musicólogos de nuestros días que las prácticas habituales de interpretación instrumental en los siglos pretéritos no pasaba solo por la lectura llana de la música escrita por sus creadores, sino por la adaptación de ésta al intérprete o a una instrumentación diferente para la que fue creada (como sucedía con la mayoría de la música que nos ha llegado para vihuela u órgano). En la mayoría de los casos esta adaptación conlleva una nueva lectura del texto original y la transformación de las piezas, agregando o reduciendo voces, glosas, instrumentación o la mera utilización de motivos característicos como base para la improvisación o la creación de nuevos contrapuntos.

Accademia del Piacere busca en este programa la recuperación de la práctica instrumental, en este caso hispana, y de la lectura musical de los siglos XVI y XVII, alejándose de la somera interpretación de las fantasías, diferencias y glosas que ya fueron creadas en dicha época como ejemplo de una praxis y centrándose en la pura creación e interpretación según los verdaderos criterios historicistas. El auténtico objetivo y fin de los músicos en todas las épocas.

Fahmi Alqhai

De los cancioneros recopilados en los primeros tiempos renacentistas al repertorio del pleno barroco, que representa la figura del aragonés Gaspar Sanz y sus aires de danza escritos en tablatura para guitarra, este programa ofrece un paseo por dos siglos de música española a través de las prácticas de improvisación y glosa características del tiempo. Canciones y danzas eran cotidianamente variadas y glosadas por los intérpretes y recogidas luego por muchos compositores en sus ediciones, como la que Hernando de Cabezón hizo de las “migajas” que a su padre, el insigne Antonio, músico predilecto de Felipe II, se le caían en sus interpretaciones organísticas; la de Diego Ortiz, toledano residente en Nápoles, que dejó un auténtico tratado del arte de la glosa dedicado a la vihuela de arco (esto es, la viola da gamba); o Bartolomé de Selma y Salaverde, miembro de una ilustre familia castellana de constructores de instrumentos de viento, que también trabajó en Italia, donde Bartolomeo Magni publicó en 1638 la única obra por la que se le conoce, Canzoni, fantasie et correnti da suonar ad una 2. 3. 4. Con Basso Continuo. Es en ese libro donde se incluyen unas, ya famosas, variaciones sobre la Susanne ung jour, una canción de Orlando de Lasso que se ha conservado en infinidad de versiones diferentes, lo que ejemplifica a la perfección la concepción que del repertorio musical se tenía en la época como campo de experimentación siempre abierto para la aportación personal del intérprete. Varios cientos de años después, las reglas no han cambiado.

Pablo J. Vayón

Los componentes de Artefactum son todos músicos curtidos en mil batallas, con una compleja e interesantísima trayectoria musical, lo cual es importante, pero con una más dilatada trayectoria vital, lo que es fundamental para saber de qué va lo que se está interpretando. No se puede transmitir una emoción que se desconoce y no se puede conocer una emoción sólo a través de una partitura. El Medioevo, quizás más que ninguna otra época en la historia, pone en contacto la ingenuidad monástica con la picaresca tabernaria, las comodidades de las cortes y las penalidades del Camino de Santiago y, aunque resulte increíble, en Artefactum hay de todo esto, y mucho más.

La clave para entender, para disfrutar de la música de Artefactum reside en la habilidad de sus componentes para conjugar tres virtudes que se dan muy a menudo por separado pero no tanto en una sola formación: originalidad, sentido del humor y capacidad para emocionar.

La originalidad del grupo salta al oído. Su forma de hacer Música Antigua ha pasado ya de ser una interpretación para convertirse en un estilo, y en un estilo original. A lo largo de los años, el grupo ha conseguido una sonoridad peculiar y distintiva que lo identifica, algo nada fácil en un periodo de la música en el que tanto los timbres como los recursos del lenguaje musical son limitados.

Artefactum maneja con soltura el sentido del humor, como bien lo pueden atestiguar quienes asisten a las actuaciones del grupo. Pero sobre todo, Artefactum ha sido bendecido con la capacidad de emocionar con sus interpretaciones, seguramente porque sus componentes saben ir más allá de lo que dice estrictamente la fuente escrita, leyendo entre líneas tanto del texto como de la música, de manera que logran meterse en el pequeño gran drama que cada composición propone, sean estas cantigas, piezas del Carmina Burana, danzas instrumentales, canciones de peregrinos o romances fronterizos … (Adolfo García)

Creado en 1995, Artefactum centra su trabajo en la recuperación, recreación y difusión del repertorio musical del Medioevo, siendo un grupo de auténtica referencia dentro del panorama de la Música Medieval en nuestro país.

Los mas prestigiosos festivales de Música Antigua de España han contado con su presencia (Barcelona, Madrid, Gijón, Úbeda y Baeza, Toledo, Valladolid, Pamplona, Olivares, Aracena, Jerez, Girona, Cáceres, Albacete, Ciudad Rodrigo, Estella, Portugalete, Quincena San Sebastián, Aranjuez, Córdoba, Tiana, Sevilla …), así mismo, el grupo ha recibido frecuentes invitaciones como representante español a festivales programados más allá de nuestras fronteras (Italia, Portugal, Francia, Marruecos, Eslovenia…).

El grupo cuenta con cuatro trabajos discográficos editados, uno de los cuales, En el Scriptorium, obtuvo el Premio Cd Compact 2009 a la mejor grabación de música medieval en nuestro país. Actualmente Artefactum está terminando la edición de lo que será su quinto disco que estará centrado en la Vía de la Plata.

Los componentes de Artefactum son todos músicos curtidos en mil batallas, con una compleja e interesantísima trayectoria musical, lo cual es importante, pero con una más dilatada trayectoria vital, lo que es fundamental para saber de qué va lo que se está interpretando. No se puede transmitir una emoción que se desconoce y no se puede conocer una emoción sólo a través de una partitura. El Medioevo, quizás más que ninguna otra época en la historia, pone en contacto la ingenuidad monástica con la picaresca tabernaria, las comodidades de las cortes y las penalidades del Camino de Santiago y, aunque resulte increíble, en Artefactum hay de todo esto, y mucho más.

La clave para entender, para disfrutar de la música de Artefactum reside en la habilidad de sus componentes para conjugar tres virtudes que se dan muy a menudo por separado pero no tanto en una sola formación: originalidad, sentido del humor y capacidad para emocionar.

La originalidad del grupo salta al oído. Su forma de hacer Música Antigua ha pasado ya de ser una interpretación para convertirse en un estilo, y en un estilo original. A lo largo de los años, el grupo ha conseguido una sonoridad peculiar y distintiva que lo identifica, algo nada fácil en un periodo de la música en el que tanto los timbres como los recursos del lenguaje musical son limitados.

Artefactum maneja con soltura el sentido del humor, como bien lo pueden atestiguar quienes asisten a las actuaciones del grupo. Pero sobre todo, Artefactum ha sido bendecido con la capacidad de emocionar con sus interpretaciones, seguramente porque sus componentes saben ir más allá de lo que dice estrictamente la fuente escrita, leyendo entre líneas tanto del texto como de la música, de manera que logran meterse en el pequeño gran drama que cada composición propone, sean estas cantigas, piezas del Carmina Burana, danzas instrumentales, canciones de peregrinos o romances fronterizos … (Adolfo García)

Creado en 1995, Artefactum centra su trabajo en la recuperación, recreación y difusión del repertorio musical del Medioevo, siendo un grupo de auténtica referencia dentro del panorama de la Música Medieval en nuestro país.

Los mas prestigiosos festivales de Música Antigua de España han contado con su presencia (Barcelona, Madrid, Gijón, Úbeda y Baeza, Toledo, Valladolid, Pamplona, Olivares, Aracena, Jerez, Girona, Cáceres, Albacete, Ciudad Rodrigo, Estella, Portugalete, Quincena San Sebastián, Aranjuez, Córdoba, Tiana, Sevilla …), así mismo, el grupo ha recibido frecuentes invitaciones como representante español a festivales programados más allá de nuestras fronteras (Italia, Portugal, Francia, Marruecos, Eslovenia…).

El grupo cuenta con cuatro trabajos discográficos editados, uno de los cuales, En el Scriptorium, obtuvo el Premio Cd Compact 2009 a la mejor grabación de música medieval en nuestro país. Actualmente Artefactum está terminando la edición de lo que será su quinto disco que estará centrado en la Vía de la Plata.

A diferencia de esa extendida idea que nos representa al medievo como un tiempo donde el gris domina al color, la austeridad a la exuberancia y el dolor al placer, Artefactum pretende demostrarnos que otra visión, tan válida y, quizás, más auténtica que las anteriores, es posible.

Así, partiendo de un periodo, climatológicamente hablando, tan recurrente al recogimiento, al infortunio, a la dureza, al frío… como el invernal, Artefactum nos plantea un primer acercamiento a este tiempo desde unas piezas que nos transmiten una energía cuasi primaveral. Una primavera que, de hecho, irá apareciendo, poco a poco, a lo largo del desarrollo del concierto.

El grupo plantea dos partes bien diferenciadas.

La primera está centrada en el poco conocido Laudario de Cortona, un códice perteneciente a la Fraternitá de Santa María delle Laude de la iglesia de San Francesco de Cortona, en Italia, en el que se glosa la figura de Cristo desde su nacimiento, hasta su muerte y posterior resurrección.

Así, a través de alguna de las piezas seleccionadas de este Laudario, el grupo contextualiza parte del concierto con la especial época litúrgica que comenzará en pocos días.

Estamos así ante una serie de piezas generadas básicamente en torno al mes de Diciembre, un mes sagrado en gran parte de las creencias paganas europeas. Una época del año –solsticio de invierno– plena de festividades que, aunque conservando sus raíces paganas, poco a poco fue vinculándose con el calendario cristiano.

Además, esta primera parte se completa con un par de Cantigas de Alfonso X que refieren al frío y a ese invierno que, al menos estacionalmente, acaba de pasar.

En la segunda parte, Artefactum nos remite y nos coloca en parámetros musicales donde la primavera, la naturaleza y el amor aparecen de una manera contundente a través de canciones, en este caso, ya profanas.

El grupo saluda y se impregna de la recién llegada nueva estación a través de canciones anónimas y de trovadores, y de varias piezas del códice del Carmina Burana, una de las cuales precisamente da título genérico al programa y viene a sintetizar la idea que Artefactum plantea para esta noche de jueves de Marzo, antesala del comienzo de las fiestas de primavera en nuestra ciudad.

Artefactum

El Laudario di Cortona es un manuscrito italiano copiado en el último tercio del siglo XIII y recuperado seis siglos después de un estado de absoluto abandono. Se trata del más antiguo documento italiano en incluir música en lengua vernácula. El manuscrito contiene en concreto 66 laude, de las cuales 44 tienen música, aunque en fecha más tardía se le añadió un nuevo cuadernillo con otros dos laudes musicadas. Las primeras dieciséis laudes de la colección tienen carácter mariano, mientras el resto siguen el calendario litúrgico. Se trata de pequeñas piezas monódicas, de ritmos regulares y contaminadas tanto por el universo del canto popular como de las melodías trovadorescas. La tradición de la lauda se mantuvo viva en Italia hasta el siglo XIX.

Las Cantigas de Santa María están también emparentadas con el amor cortés que cantaban los trovadores, pues el mismo Alfonso X gustaba de llamarse trovador de Santa María. Se conservan en cuatro volúmenes que en realidad pertenecen a tres manuscritos diferentes, uno de los cuales (el que se custodia en la Biblioteca de El Escorial) está ricamente iluminado. El conjunto está formado por 420 piezas distintas escritas en diferentes etapas en honor a la Virgen y distribuidas básicamente en dos grupos: las cantigas de loor, cánticos de alabanza; y las de miragre, de estructura narrativa. Culmen de la lírica monódica medieval española, las cantigas están escritas en galaico-portugués.

Muy relacionado también con el repertorio monódico de trovadores, troveros, laude y cantigas está el manuscrito de los famosos Carmina Burana, hallado a principios del siglo XIX en el monasterio de Beuren. El códice recoge 300 rimas escritas en su mayoría en latín (aunque no con metro clásico), si bien también hay algunas en francés antiguo y un dialecto del germano antiguo medio. Escritas hacia 1230, son en su mayor parte canciones satíricas, amorosas o dedicadas a los placeres mundanos (bebida, comida, juego, sexo), aunque no faltabn piezas morales e incluso de carácter devoto. El repertorio (cuyo textos usaría ya en el siglo XX Carl Orff para su famosa cantata escénica que ayudó a darlo a conocer) se relaciona con el mundo de los goliardos, clériogos de vida irregular y errante, que en España eran conocidos como sopistas.

Pablo J. Vayón

La cantata BWV 51 fue escrita por Bach posiblemente para el 15º domingo de la Trinidad de 1730, aunque añadió en ella la anotación “et in ogni tempo”, que, dado que su texto no tiene gran vinculación con la liturgia del día, permitiría usarla en cualquier circunstancia. No ha faltado quien la considere escrita en realidad para una festividad privada (un cumpleaños) y ello es así por el uso del término “cantata”, que Bach solía reservar para las obras profanas, y por la tesitura que alcanza la escritura para la soprano, tan aguda y tan llena de virtuosismos que parece seguro destinada a una mujer, que en Leipizg tenía terminantemente prohibida su participación en la liturgia. La obra es en efecto singular por estar destinada exclusivamente a una voz de soprano, que se encarga incluso del coral de cierre, rematado además aquí con un Aleluya virtuosístico. Un tratamiento igualmente virtuoso tiene la trompeta, que en la primera aria, de tipo da capo, está concertada con la voz. El júbilo del arranque se frena en un recitativo acompañado de tono suplicante, que deriva en un arioso en el que la cuerda se desvanece. Ese nuevo ambiente de serenidad se mantiene durante la segunda aria, acompañada también en exclusiva por el continuo. El coral que sigue se basa en una melodía profana del siglo XV y está escrito sobre un acompañamiento en el que los violines divididos ejercen de solistas. Enlaza con un Aleluya fugado en el que vuelve a reaparecer la trompeta y que exige a la soprano vocalizaciones de un muy exigente virtuosismo.

Haendel escribió el motete Silete venti en Londres hacia 1724, cuando, como director de la Royal Academy of Music vivía uno de sus mejores momentos como compositor, pues aquel fue el año del estreno de Giulio Cesare in Egitto y de Tamerlano. La pieza, cuyo destino originario se desconoce, resulta de un elaboradísimo virtuosismo, lo que parece indicar que fue escrita para una cantante de ópera. La introducción orquestal, en si bemol mayor, es una breve obertura a la francesa, con una primera parte solemne y de ritmo apuntillado y una segunda en forma de brillante fuga. La soprano detiene de forma repentina la fuga con su primera intervención, un recitativo acompañado que hace que la paz se instale en el ambiente. El aria da capo que sigue está en el relativo menor de la obertura (sol menor) y es un canto extático al poder del amor divino. Un breve recitativo conduce a una segunda aria da capo de aire pastoral, con una sección central más agitada, que recuerda el tono tempestuoso de la fuga del principio. Para el final, Haendel reserva un virtuosístico Aleluya. El motete puede considerarse en buena parte una obra paródica, ya que el compositor usó música que había empleado con anterioridad: hay reelaboraciones de uno de los himnos de Chandos, una sonata en trío, un aria alemana y el motete Saeviat tellus inter rigores, de donde sale la sustancia del Aleluya de cierre. Fragmentos del motete serían reutilizados más adelante, en la segunda versión del oratorio Esther (1732) y en uno de los conciertos de órgano. Haendel se muestra aquí una vez más como un auténtico campeón del reciclaje.

Pablo J. Vayón

Anteriormente, el interés de los compositores por el texto se había plasmado en lo que se vino a llamar Música Reservata, resaltando figurada y descriptivamente alguna palabra específica con determinada significación dentro del contexto.

Sin embargo, Monteverdi, siguiendo los dictámenes estéticos de su época y sirviéndose de la Retórica aplicada a la música y persiguiendo los característicos principios de esta disciplina (docere, delectare e movere), muestra su interés, más que en la utilización de madrigalismos literales que pintan musicalmente determinada palabra, en expresar las vivas emociones (affetti), contenidas en el texto poético con la clara y manifiesta voluntad de persuadir y conmover al auditorio. Esto permite que Monteverdi, al igual que el transgresor Caravaggio, creador del tenebrismo pictórico, logre esa torsión en el discurso musical, una tensión claroscura de vivos contrastes, que en adelante será premisa esencial en el campo de la creación artística: la dramatización. Si anteriormente los compositores habían aspirado a un ideal de belleza y equilibrio y mesura entre las partes, la nueva estética impondrá la expresión como fin primordial, renunciando como consecuencia a la eufonía clásica. Con el establecimiento de la seconda prattica nada importa que la fidelidad casi obsesiva al texto fracture la sintaxis del discurso musical si a cambio éste consigue reflejar el pathos del yo lírico del poema.

El programa de hoy está constituido íntegramente por obras de la Selva Morale e Spirituale. Editada por Bartolomeo Magni en Venecia en el año 1641, esta voluminosa colección de música litúrgica compendia el trabajo de casi treinta años de experiencia como maestro de capilla de la catedral de San Marcos de Venecia. Su título hace referencia a la heterogeneidad de estilos que se despliegan en variadas formas: himnos, salmos, una misa a cappella, motetes, corales antifonales, etc., y en los cuales se aprecian los revolucionarios procedimientos: ritmos obstinados del bajo, secciones contrastantes, extensa gama de figuras retóricas, estructuras por bloques, voces concertadas… en suma, toda una serie de aportaciones originales ideadas por Monteverdi que renovarían el campo de la composición musical y fijarían las bases de una nueva, emotiva y elocuente estética.

Alonso Salas Machuca

La Misa de Santa Cecilia es pues una obra por completo desconocida, que figura primera en el catálogo temático del músico que Wolfgang Reiche publicó en Dresde en 1985. Jan Dismas Zelenka había nacido en Lounovice, un pequeño enclave al sudeste de Praga, en 1679, hijo del organista de la localidad. Estudió en el Collegium Clementinum de los jesuitas en la capital checa, donde trabajó un tiempo para el conde Hartig. En 1710 o 1711 ingresó como contrabajista en la capilla real de Augusto II el fuerte, rey de Polonia y elector de Sajonia, que tenía su sede en Dresde, pero desde el principio afirmó su voluntad de ser compositor, lo que lo llevó entre 1715 y 1716 a ausentarse de su puesto en la corte para estudiar en Viena con el célebre Fux, un maestro del contrapunto, que habría de marcar desde entonces toda su producción, y en Venecia con Lotti. Se estableció definitivamente en Dresde en 1719, y desde 1721 se dedicó de forma muy intensa a la escritura de música religiosa para la corte, sustituyendo al achacoso maestro de capilla David Heinichen. No obtuvo en cualquier caso el puesto de Heinichen, que iría a parar a Hasse, sino solo el de compositor de iglesia, que no llegaría hasta 1735. Enfermo desde un par de años antes, la última década de su vida fue cuantitativamente menos productiva, pero de un extraordinario valor artístico, hasta el punto de que sus obras de esta época pueden ser consideradas cumbre de la música sacra de su tiempo. Zelenka falleció en Dresde en 1745.

Aunque compuso una decena de piezas instrumentales de singular originalidad y algunas piezas profanas, entre las cuales merece destacarse el melodrama de San Wenceslao, el grueso de la producción de Zelenka pertenece al ámbito de la música sacra: se le atribuyen veintiuna misas completas (además de otras cuantas dudosas y algunas partes de misa sueltas), cuatro réquiems, tres oratorios, lamentaciones y responsorios para la Semana Santa, una cincuentena de piezas (salmos, himnos y magnificats) de vísperas y varias decenas de obras más entre te deums, letanías, antífonas marianas, himnos, arias espirituales y motetes.

Es posible que la Missa Sanctae Ceciliae sirviera de carta de presentación del músico en Dresde, ya que la obra fue escrita en torno a la fecha de su ingreso en la corte (1710-11) y estaba dedicada a Augusto II. El músico debió de apreciarla mucho pues la revisó en varias ocasiones (1712, 1719, 1728). La obra, que tiene todavía los rasgos de la tradición musical de Praga, está escrita para cuatro voces solistas, que asumen la interpretación de algunos de sus números (hay cinco arias solistas, un dúo y un trío), coro y orquesta, configurada, como era norma, por dos oboes más la cuerda y el continuo, pero además con la originalidad de añadir una parte de viola da gamba y otra de fagot, que tiene incluso cometido de solista.

Pablo J. Vayón

Las obras de este programa están íntimamente relacionadas con el afecto del lamento en la música luterana, y aunque originalmente las obras están escritas para que la voz sea acompañada por instrumentos de cuerdas, hemos substituido la sonoridad grave y aterciopelada del consort de violas, tan popular entonces, por la dulzura y delicadeza de las flautas traveseras.

Prácticamente toda la obra existente de Christian Geist data de la época en la que prestó sus servicios a la corte sueca, entre 1670 y 1680. Había nacido en Güstrow, un pequeño pueblo cerca de Mecklenburg, Alemania. Tras solicitar un puesto como cantor en la catedral de Hamburgo y ser rechazado, estuvo varios años al servicio del Duque Adolf de Mecklenburg. En 1669 fue contratado en la corte danesa como contrabajista y unos meses más tarde se trasladó a Estocolmo, donde estuvo al servicio de la corte como organista, compositor y ayudante del Maestro de Capilla, Gustav Düben. De este período aún existen alrededor de 20 composiciones, aunque Geist no parece haber recibido el reconocimiento esperado. En 1680 abandonó la ciudad y volvió a Copenhague, donde desempeñó el puesto de organista en la Iglesia de Helligaand hasta su muerte.

De sus 58 obras sacras conservadas, nueve son cantatas a solo. Aunque el acompañamiento instrumental recae siempre sobre instrumentos de cuerda, la disposición de voces es muy variada. La mayoría de las cantatas comienza con una breve Sinfonía a modo de introducción. Una vez que suena la voz los instrumentos son confinados a ejecutar el acompañamiento e imitación de la misma y a realizar los interludios. En la parte vocal se aprecia un especial cuidado del estilo melódico, particularmente en la delicadeza de los ariosi y la fuerza dramática de los recitativos.

A finales de 1705 y a la edad de 20 años el joven Johann Sebastian Bach realiza un viaje peregrino a Lübeck para escuchar al organista residente de la Marienkirche. Incluso hoy, Dietrich Buxtehude parece ser en ocasiones más conocido por aquella visita de Bach que por su grandeza como compositor.

La cantata Ich habe lust abzuscheiden de Dietrich Buxtehude llega hasta nosotros en dos ediciones distintas: la catalogada como BuxWV 46 en la Universidad de Uppsala, y una segunda versión BuxWV 47, conservada  en la Stadtbibliothek de Lübeck. La música en ambas ediciones es similar aunque la segunda versión, aquí interpretada, presenta una mayor riqueza en el diálogo entre los instrumentos y la voz. El texto de la sección coral reproduce la Epístola de San Pablo a los Filipenses, versículo 1:23.

En 1629 Heinrich Schütz publica un libro de 20 motetes titulado Symphoniae sacrae, un claro homenaje a su maestro, Giovanni Gabrieli. Para el texto de dichos motetes Schütz eligió veinte fragmentos bíblicos. A través de ellos Schütz buscaba expresar sus sentimientos religiosos, evitando las emociones directas plasmadas, por ejemplo, en el Lamento d’Arianna del italiano Claudio Monteverdi. Fuera del teatro, la monodia era un recurso demasiado burdo para Schütz como para utilizarlo en la música que escribía para la Iglesia y la Corte, instituciones ambas que contaban con un mayor presupuesto para costear el sueldo de los músicos. Por ello, escribió obras para una, dos y tres voces con continuo, pero siempre acompañadas de varios instrumentos melódicos. Su elección en la instrumentación es tan variada como en las obras de Gabrieli o Monteverdi: violines, flautas traveseras y de pico, trompetas, cornetas, trombones, etc. El propósito de Schütz cuando escribió estas piezas era dar una expresión musical al texto, como un orador que espera el efecto inmediato del público, combinando la elucidación lingüística del predicador con la riqueza polifónica del contrapunto antiguo.

La influencia italiana de compositores como Giovanni Legrenzi y Francesco Cavalli es clara en las dos últimas colecciones instrumentales de Johann Rosenmüller. La serie de Sonate à 2, 3, 4 è 5 stromenti da arco ed altri fue publicada en 1682, justo antes de que el compositor ocupase el puesto de Maestro de Capilla en Wolfenbüttel, al servicio del duque Anton Ulrich. La Sonata settima, escrita para cuatro instrumentos y bajo continuo, consiste esencialmente en tres pasajes fugados intercalados por adagios homofónicos. El primero de éstos está basado en el recurso cromático ascendente y descendente tan utilizado por los compositores de canzonas de principios del siglo XVII. El adagio central está escrito en compás ternario y se repite al final. Rosenmüller debió de tener especial predilección por los ritmos cruzados, pues utilizó frecuentemente este recurso en sus sonatas. Este último opus representa un compendio de toda la experiencia musical que el compositor adquirió en Venecia, fusionando magistralmente la soavità (elegancia) italiana y la teutsche Gravität (seriedad germana).

Johann Caspar Ferdinand Fischer compuso el Klag-Gedicht estando al servicio del Duque Julius Franz como Maestro de Capilla en Schlackenwerth. Sus salmos y letanías fueron ampliamente divulgados en la Europa central gracias a su sencilla escritura y brevedad. Este lírico lamento estrófico comienza con una dulce despedida del mundo antes de pasar a la vida eterna, llena de júbilo y esperanza.

Dietrich Buxtehude compuso la elegía Muß der Tod denn auch entbinden, más conocida como Klag-Lied (BuxWV 76/2), en honor a la muerte de su padre acaecida el 22 de enero 1674. La obra se publicó junto al contrapunto Mit Fried und Freud, compuesto en 1671 con motivo de la muerte del superintendente Menno Hanneken, en una sola cantata titulada Fried und Freudenreiche Hinfahrt (Id en paz y alegría). El Klag-Lied, con texto escrito indudablemente por el propio compositor, reproduce una simple forma estrófica con acompañamiento de cuerdas que se repite con un contrapunto marcadamente más elaborado que en el resto de las arias del compositor.

Con la publicación de Israelis Brünnlein en 1623, Johann Hermann Schein alcanza límites hasta entonces insospechados de expresividad en la música sacra. La colección de 21 piezas compuestas “en el estilo especial y elegante del madrigal italiano”, reproduce mayoritariamente textos del Antiguo Testamento. Este estilo se refiere especialmente al particular cuidado en el que el texto es adaptado a la música a través de las figuras retóricas de la musica poetica del Humanismo alemán. El uso del cromatismo, intervalos poco frecuentes y disonancias armónicas, especialmente la cuarta disminuida, es más frecuente en esta colección que en cualquiera de sus otras obras.

Gran parte de la música instrumental para ensemble de Samuel Scheidt está perdida. De los cuatro volúmenes de  la colección Ludi Musici, solo el primero, publicado en 1621, ha llegado completo a nuestros días. La serie contiene una gran variedad de pavanas, gallardas, allemandas, courantes y canzonas, compuestas todas ellas para 4 o 5 instrumentos y continuo. El propio Scheidt indica en la introducción del primer volumen que aunque todas las piezas están compuestas para consort de violas, pueden ser interpretadas también con otros instrumentos. La textura de la obra es más frecuentemente homofónica que contrapuntística, aunque desarrolla una gran interacción entre las partes. Samuel Scheidt compuso los libros de Ludi Musici para proporcionar música de entretenimiento para cenas y otros eventos en sus funciones como Maestro de Capilla del Duque Johann Ernst en la corte de Weimar.

Johann Christoph Bach fue el más importante de los miembros de la familia Bach antes de Johann Sebastian. En 1665 fue nombrado organista y clavecinista de la corte de Eisenach, donde J. Pachelbel había prestado servicios como maestro de capilla. Su primo, Johann Ambrosius (padre de Johann Sebastian), también trabajaba en Eisenach y es probable que Johann Sebastian escuchase allí el órgano por primera vez. Según C. Ph. E. Bach: “Johann Christoph era particularmente brillante en la elaboración de ideas y en expresar a través de la música el significado de las palabras. Su talento era tal que improvisaba en los instrumentos de tecla en no menos de cinco voces”.

El lamento Ach dass ich Wassers gnug hätte, aglutina el texto de varios versículos del Antiguo Testamento: Jeremías 9:1, Salmos 38:4 y Lamentaciones 1:16, 22, 22. Se trata de una oración de confesión de pecado, llena de contrición y temor a la ira de Dios.

Ana López Suero

Las cuatro estaciones se acompañaban de sonetos demostrativos, poemas posiblemente escritos por el propio compositor, sin especial valor literario, pero que reforzaban el sentido descriptivo de los cuatro conciertos, lo que unido a los números 5 (La tempesta di mare), 6 (Il piacere) y 10 (La caccia) colocaban a la serie en la vanguardia de la música italiana en un tiempo en el que los elementos programáticos eran muy valorados por el componente teatral y dramático que aportaban a la música instrumental, unos procedimientos que habían sido explotados generosamente en Francia y Alemania, pero muy poco en Italia.

En Las cuatro estaciones, Vivaldi aplicaba los principios formales del concierto con solista que él mismo había desarrollado y llevado al máximo de su perfección en la década anterior, esto es: escritura a cuatro partes de cuerdas más el violín solista, forma ritornello con alternancia tutti-solo y estructura tripartita (rápido-lento-rápido), si bien su carácter descriptivo hace que las obras tengan unas peculiaridades que no son habituales en otros conciertos con solistas del músico. Los ritornelli, estribillos que funcionan como tema principal de la composición y que Vivaldi articula en al menos tres elementos contrastantes, son interpretados por el tutti de la orquesta y se alternan con los pasajes adjudicados al solista, habitualmente en ritmos más rápidos y continuos. El estilo ritornello se aplica por sistema al primer tiempo de cada concierto, en el que el tema principal se repite cuatro o cinco veces y es también casi indiscutible en los finales, pero aparece muy pocas veces en el tiempo central, que Vivaldi suele destinar a la expansión lírica del solista, otorgándoles un desarrollo más lineal.

El Concierto nº1 en mi mayor RV 269, La primavera, arranca con uno de los temas más conocidos de la historia de la música, con el que se saluda la llegada de la estación primaveral. El solista responde con un auténtico festival ornitológico: los cantos de los pájaros lo llenan todo y retornan al final del movimiento tras un breve rugido de tormenta. El Largo presenta el canto lírico del solista en representación del sueño del pastor, con los dos primeros violines acompañando en pianissimo, sin continuo, y con una obsesiva figura en la viola, que describe los ladridos de un perro. El Allegro conclusivo desarrolla una bucólica danza en ritmo de siciliana que incluye en el ritornello inicial imitaciones de instrumentos pastoriles e intensos contrastes dramáticos tanto en los episodios solistas como en el retorno del estribillo.

El Concierto nº2 en sol menor RV 315, El verano, se abre con una evocación de los efectos de la canícula, un ritornello en pianissimo con un ritmo entrecortado y un uso muy expresivo de los silencios. El solista responde con una imitación del canto del cuco y luego con más cantos de pájaros que se acompañan por figuras de tresillos evocadoras de una brisa que se hace más intensa hasta la irrupción del viento del norte (el Bóreas) que presenta el tutti. El solista y el bajo continuo ofrecen en un último episodio el llanto del pastor por la llegada de la tormenta, un pasaje de audaz escritura cromática. El tiempo central se desarrolla mediante una original alternancia de pasajes en Adagio y en Presto: el solista glosa con una delicada línea sinuosa el sueño del pastor, que es interrumpido ocasionalmente por los insectos y los truenos que describe el tutti orquestal. El virtuosístico Presto conclusivo es una brillante descripción de una tormenta, que temáticamente se relaciona con los dos movimientos anteriores.

Con el Concierto nº3 en fa mayor RV 293, El otoño, vuelve la calma con una celebración campesina por el fin de la vendimia escrita en la tonalidad pastoral por excelencia (fa mayor). Corre el vino y se impone la alegría, y el violín principal va describiendo la sensación provocada por la embriaguez a través de figuraciones ondulantes y sorprendentes saltos interválicos. Un silencio de negra introduce un episodio por completo diferente, que Vivaldi marca Larghetto y escribe en una tonalidad doliente (fa menor), magistral parodia dramática del sueño del borracho. El Adagio molto, recreación del sueño de los pastores ebrios, presenta una línea intensamente cromática y con sordina por parte del tutti con un sutil acompañamiento de arpegios por parte del clave. Cierra la obra un Allegro de marcada rítmica en 3/8 que describe una escena de caza.

El Concierto nº4 en fa menor RV 297, El invierno, es una vuelta a los conflictos dramáticos del verano, bien expuestos en el Allegro non molto inicial en el que conviven las disonancias con los cambios de articulación (staccato/legato) y multitud de efectos que tratan de representar el castañeteo de los dientes a causa del frío o las carreras y los pataleos de los campesinos ateridos. El Largo central presenta, en la cálida tonalidad de mi bemol mayor, a un solista que se recrea con placidez y lirismo acompañado por un pizzicato de los violines que simula las gotas de lluvia al caer. El Allegro conclusivo en 3/8 vuelve al tono dramático del principio. El movimiento se caracteriza por la ausencia de ritornello real y en él se describe con extraordinaria audacia y virtuosismo la figura del hielo, que termina por romperse, hasta un final impetuoso, que describe la fuerza desatada y conjunta de todos los vientos.

Aunque la gran mayoría de los conciertos con solista de Vivaldi están dedicados al violín (hay catalogados más de 200), el músico prestó atención también a otros instrumentos, como el violonchelo. 27 conciertos completos para el cello se conservan de Vivaldi (y algún otro en estado fragmentario). En ellos se aplica el principio del concerto ritornello y el compositor aprovecha, sobre todo en aquellos escritos en modo menor (como el RV 420, obra muy prematura, ya que fue escrita en torno a 1709), para explotar el registro grave del instrumento, de donde deriva su sugerente tono nostálgico.

Poco después de la escritura de este concierto para violonchelo solista, en 1711, publicaba Vivaldi, también en Ámsterdam, su primera colección de conciertos para varios instrumentos, L’estro armonico, su Op.3, donde se incluye el Concierto RV 578, que puede considerarse perteneciente al género del concerto grosso, tanto por su orgánico (dos violines y un violonchelo obligado que ejercen de concertino y se enfrentan al tutti orquestal) como por su estructura (lento-rápido-lento-rápido), que reproduce la de la sonata y el concerto grosso corellianos, si bien el músico emplea también procedimientos característicos del estilo ritornello, como el estribillo o la alternancia clara entre los pasajes asignados a los solistas y al tutti.

Vivaldi cultivó también de forma generosa el modelo de concerto ripieno, un concierto para cuerdas y continuo sin instrumentos solistas, para el que empleaba por norma la estructura tripartita. Los concerti ripieno (concerti a 4 o a 5 o sinfonías, que de todas esas formas figuran en los manuscritos y ediciones de la época) eran mucho más breves que el concierto con solistas, mucho más concentrados y severos y con un más abundante empleo del contrapunto. El RV 114 es uno de los más extraordinarios y originales de cuantos Vivaldi escribiera nunca, por su hondo dramatismo, su exquisito tratamiento contrapuntístico, su forma en dos tiempos, con una brevísima secuencia de acordes entre ambos (que algunos intérpretes desarrollan a manera de segundo movimiento convencional) y su imponente chacona de cierre, quince variaciones sobre un bajo ostinato de arrolladora fuerza expresiva.

Pablo J. Vayón

Entre los ritos de la Semana Santa, el Oficio de Lamentaciones adquirió especial importancia desde el punto de vista musical. El Oficio tiene su origen en el siglo VIII, cuando se celebraba en los maitines de Jueves, Viernes y Sábado Santo (el conocido como triduo sacro). Aunque más tarde se adelantarían a las tardes de los días previos, en época de Victoria todavía se mantenía en las fechas y el horario originales (maitines era la hora canónica que correspondía a la medianoche). El rito estaba completamente dominado por el número tres: tres oficios, compuesto cada uno por tres nocturnos, formados a su vez por tres salmos y sus antífonas, un versículo y su responsorio y, finalmente, por tres lecturas, seguida cada una de un responsorio. En el primer nocturno, las lecciones se tomaban de las Lamentaciones de Jeremías, y algunas de ellas eran cantadas, recibiendo entonces el nombre de Lecciones de Tinieblas. Incluso después de que su horario cambiara, se conservó la tradición de apagar uno a uno tras cada salmo catorce de los quince cirios colocados en un candelabro triangular. La extinción progresiva de la luz recordaba las tinieblas que cubrieron la tierra tras la crucifixión. La vela situada en lo alto del candelabro continuaba encendida porque representaba el cuerpo de Cristo y anunciaba su resurrección.

Las nueve lamentaciones de Victoria -siguiendo el esquema del Oficio litúrgico, tres para cada día del triduo sacro-, son muy anteriores a la publicación de 1585; incluso se especula con la posibilidad de que configuraran uno de los primeros trabajos del maestro, quien de cualquier modo las corrigió a la hora de darlas a la prensa, según algunos estudiosos pensando en introducirlas en el repertorio de la Capilla Sixtina, proyecto frustrado cuando el papa Sixto V encargó un nuevo juego de lecciones a Palestrina.  La base del programa de este concierto se configura en torno a cuatro de las nueve lamentaciones de Victoria: 3ª (Jod. Manuam suam) de Jueves Santo, 3ª (Aleph. Ego vir) de Viernes Santo, ambas a 5 voces, y 1ª (Heth. Misericordiae) y 3ª (Incipit oratio) de Sábado Santo, a 4 y 6 voces respectivamente. A su lado se incluyen obras de compositores vivos: David Bratlie ha partido para sus lamentaciones del idioma y el canto hebreos, lo que da una dimensión diferente a los textos de Jeremías; el suizo Klaus Huber escribe su Benedictus en 1997 por encargo de Rachid Safir para completar un programa de su conjunto Les Jeunes Solistes con los Responsorios de tinieblas de Carlo Gesualdo, un contemporáneo de Victoria, y lo hace con una escritura que por su cromatismo se acerca a la de su lejano modelo. Todo el programa aparece además flanqueado por dos piezas de la op.42 del noruego Lasse Thoresen: son obras basadas en el folclore noruego que hacen uso de nuevas técnicas de canto, incluido el canto armónico de los mongoles. Se trata de dos oraciones: la primera es una plegaria en la que se pide que el sol brille sobre nosotros y nuestros hijos; en la segunda, se ruega por la misericordia divina como fuerza suprema de la naturaleza.

Pablo J. Vayón

Scarlatti nació en 1660 en el seno de una humilde familia siciliana en Palermo. A los 12 años se trasladó a Roma para vivir con unos parientes, y a los 19 años estrenó allí su primera ópera, encargada por la reina Cristina de Suecia quien, tras su abdicación y conversión al catolicismo, vivía en Roma rodeada de gran esplendor, protegiendo a los mejores artistas de la ciudad. Ya desde esta fecha se conoce actividad de Scarlatti en el campo del oratorio, con un ritmo de una obra anual que se interpretaba normalmente en el tiempo de cuaresma.

La fecha del estreno de Il martirio di Santa Teodosia, el sexto oratorio de Scarlatti y el segundo escrito por él en italiano, nos es todavía desconocida. Hasta ahora se venía afirmando que tuvo lugar en Módena en 1685, pero mis investigaciones me llevan a proponer la cuaresma de 1684 en Roma como la fecha más probable del mismo (el mismo año en que Scarlatti fue contratado como Maestro di cappella por el embajador de España en el Vaticano, que había sido nombrado Virrey de Nápoles). En años sucesivos se repuso en otras ciudades italianas, entre las cuales tenemos constancia de Módena (1685) y Mantua (1686). Hay una versión “latina” (esto es, con libreto en latín) fechada en Florencia en 1693, pero es dudoso que se trate de la misma obra.

La probabilidad de un estreno romano se apoya en muchas evidencias. En primer lugar, estando bajo el mecenazgo de la reina Cristina de Suecia es muy difícil que Scarlatti compusiera una obra de esta envergadura para la corte de Módena. Lo más probable es que la obra siguiera la misma ruta que el oratorio de Scarlatti Il trionfo della gratia, estrenado en 1685 en Roma y reestrenado en Módena en 1686. También resulta muy extraño, más bien imposible, que en 1684 Scarlatti no hubiese escrito ninguna ópera ni oratorio, como así parecen dar a entender las biografías de Scarlatti publicadas hasta el momento. Un último detalle: el libreto de Mantua de 1686 lleva la indicación Oratorio di Roma, lo que, en mi opinión, es una pista bastante concluyente sobre el origen de Teodosia. Su primera ejecución pudo tener lugar en el Oratorio del Ssmo. Crocifisso o quizá en el Palazzo Pamphili, donde en 1683 y 1685 Scarlatti interpretó por primera vez otros dos oratorios, Il sacrificio di Abramo e Il trionfo della gratia respectivamente. Es probable que Teodosia sea la última obra de este género escrita para la reina Cristina de Suecia.

Cristina fue una de las personalidades más sorprendentes, intrigantes y misteriosas del siglo XVII. Mujer de enorme cultura e inquietudes intelectuales muy amplias, no era una mujer agraciada, aunque esto no parecía importarle mucho. De temperamento fuerte e inquieto, tenía un aire masculino en su aspecto, vestimenta y maneras. Toda su vida se rodeó de artistas e intelectuales y mantuvo una excelente relación con muchos de ellos, entre ellos Corneille, el famoso dramaturgo francés. Éste escribió una Teodora en 1646, un personaje que presenta muchas similitudes con el de Teodosia. De hecho los dos nombres derivan del griego y significan lo mismo: Don de Dios. Corneille no hace sino seguir una moda que provenía de España, las comedias de santos, que se habían hecho famosas por toda Europa.

Existen numerosas partituras manuscritas de la obra, que se encuentran diseminadas en algunas de las principales bibliotecas europeas, corroborando la excepcional difusión del oratorio, así como dos libretos, cuyo autor desconocemos, que corresponden a las versiones de Módena y Mantua. El estudio de estos materiales nos confirma que hubo por lo menos dos versiones, algo que sucedía con frecuencia en los oratorios italianos del siglo XVII, probablemente con objeto de adaptar las obras a los nuevos medios y circunstancias de cada lugar.

Teodosia, santa famosa en la Iglesia oriental, nació en Tiro, ciudad de la costa oriental del Mediterráneo que hoy en día pertenece al Líbano. En el año 308 d.C., cuando tenía 18 años, hallándose un día en Cesarea de Palestina mientras el gobernador romano Urbano atormentaba a los cristianos, empujada por la fe se acercó al tribunal para felicitar a los mártires y pedirles que se acordasen de ella. Inmediatamente fue detenida, por orden de Urbano, le descarnaron los costados y los pechos hasta las entrañas y por último la echaron al mar.

El argumento del libreto de Scarlatti se basa en la condición virginal de Teodosia, quien armada de una constancia inquebrantable rechaza el amor mundano para entregarse enteramente al divino. El príncipe Arsenio, hijo de Urbano, se enamora de ella, pero Teodosia rechaza su amor. Éste trata de persuadirla, pero ella se resiste, rechazando también los consejos del Prefecto Decio, un bellaco al servicio de Urbano, gobernante tiránico y violento que amenaza a Teodosia y finalmente la manda martirizar.

La partitura de este terrible drama tiene las características propias de esta época. El bajo continuo es el principal soporte de las voces, confiando a un conjunto de cuerdas la introducción del oratorio y varios ritornelos, que funcionan como pequeñas codas o comentarios de la orquesta al final de las arias. La orquesta también acompaña a los cantantes en un importante número de arias, subrayando así con su halo sonoro los momentos más emotivos del drama. El coro final, siguiendo una práctica que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XVIII, está encomendado a los solistas. Se trata de una de las fugas más emocionantes escritas por Alessandro Scarlatti, que logra de esta manera alcanzar el éxtasis final adecuado al espíritu de la obra.

Eduardo López Banzo

A principios de 1600, La Cecchina, una mujer de carácter fiero y emprendedor, afronta sus primeras actividades musicales bajo el estandarte familiar del Concerto Caccini, junto con su padre, su madrastra, su hermana y su hermano. Persiguiendo esta atrevida iniciativa musical y con la misma estrategia, Concerto Zapico reúne a los hermanos Aarón, Pablo y Daniel en un afán mutuo de explorar y ampliar las posibilidades del repertorio ibérico de clave y cuerda pulsada de los siglos XVII y XVIII.

El recital comienza con dos fandangos, buenos ejemplos de la danza quizá más popular y conocida tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, tachada repetidamente de inmoral y lasciva. Fueron compuestos por dos de los compositores españoles más importantes de los siglos XVII y XVIII. Originales ambos para un instrumento solista –clave en el caso del de Nebra y guitarra en el de Murcia–, se interpretan aquí con un acompañamiento improvisado y casi ostinato, propio del bajo de Fandango.

Siguen unas Diferencias sobre la folía, otro de los temas favoritos para la improvisación de los músicos barrocos. Aunque de forma habitual se ha considerado originaria de Portugal, más bien parece surgir en el siglo XV como una técnica de improvisación que generaba una sucesión concreta de acordes en modo menor. Y a su lado, unos populares bailes de salón, pues bien populares que llegaron a ser las Caponas y Chaconas… que se bailaban en salones, calles y plazas. Aunque está poco claro, España parece ser el país de origen de la Chacona, llamada aquí Capona. Al igual que el Fandango es una danza libidinosa y, por tanto, inmoral. Por supuesto su fama fue impresionante y trasciende hasta nuestros días: aún hoy se siguen componiendo numerosas chaconas. La improvisación será a cargo de la tiorba y, salvo sorpresas de última hora, una guitarra la acompañará.

Autor de una de las folías más famosas del repertorio, Arcangelo Corelli también compuso el refinadísimo Grabe y Giga que puso en guitarra nuestro Santiago de Murcia. Inmediatamente, una Toccata del romano Girolamo Kapsberger, de marcado carácter improvisatorio servirá de preludio a la Españoleta, otro tema característico para improvisar durante la España barroca que inmortalizaría Gaspar Sanz (y Joaquín Rodrigo tres siglos después a partir de él).

Se sigue con la sutileza de un Preludio que destila cierto aroma y melancolía franceses: pertenece a los Caprichos Armónicos sobre la Guitarra Española del signore Roncalli. A continuación, una de las danzas de origen español con más éxito en Europa: el pasacalle, aquí llamado Passacaglia por ser improvisado, en solos de tiorba, en el estilo italiano del romano Kapsberger. Finalmente, el Bayle del Gran Duque o Aria di Firenze. De origen italiano y con un bajo ostinato, se ha reforzado la parte de tecla solista con un acompañamiento de la cuerda pulsada.

Un pequeño divertimento, el Colascione, llamado así por imitar el modus operandi y afinación de este singular instrumento, antecede a un nuevo Passacaglia, esta vez original del compositor alemán Johann Caspar Ferdinand Fischer, que se caracterizó por su música para tecla en un depurado y exquisito estilo francés. Y ya, para finalizar la sección, una ensalada o mezcla de variaciones en torno a la Recercada I de nuestro Diego Ortiz y el bajo ostinato del Baile de las Antorchas.

Y el programa se acaba como empezó, es decir, con un Fandango. Pero antes, una Folía Gallega de Santiago de Murcia para guitarra sola, a la que se le ha añadido un acompañamiento de tiorba. ¿Por qué gallega? Quizás sea porque si uno cierra los ojos y escucha con atención, casi, casi es posible escuchar al mar. Y por fin, Fandango final a cargo, nada más y nada menos, que de Domenico Scarlatti, compositor nacido en Italia pero al que su prolongada estancia en España y su uso inteligente del folclore hispánico acabaron por convertir en uno de los nuestros. Originario para clave solo, se le ha añadido un acompañamiento de cuerda pulsada.

Aarón Zapico / Pablo J. Vayón

Las instrumentaciones de las cantatas solían responder a las disponibilidades de cada ocasión, pero junto a la cuerda y el continuo no era extraño que en determinadas arias Bach usara instrumentos obligados, esto es, instrumentos para lo que escribía partes solistas separadas del acompañamiento genérico. Este programa hace un paseo por algunas de esas arias en las que el acompañamiento se reduce a un bajo continuo con la flauta travesera, el violonchelo y el órgano ocupando a su lado un status de especial relevancia.

Cronológicamente, la más antigua de estas piezas es la cantata BWV 61, escrita en 1714 en Weimar, donde desde aquel año el compositor se había comprometido a escribir una cantata mensual para uso de la corte. La obra está compuesta para el primer domingo de Adviento, esto es, la primera festividad del año litúrgico, que se inicia con la esperanza en la llegada del Mesías. El aria de soprano se presenta como la respuesta del alma a una invocación de Cristo que ha presentado previamente el bajo en un recitativo. La pieza, que introduce el cello obligado, tiene un carácter declamado, y está escrita en forma tripartita, con una parte central en adagio y un final de ritmo disminuido en el acompañamiento.

Todas las demás piezas del programa fueron escritas en Leipzig. La primera versión de la Pasión según San Juan data de 1724, e incluye ya la famosa aria Ich folge dir, acompañada por una flauta travesera obligada y el continuo. La pieza, dispuesta dentro del relato evangélico justo después del apresamiento en el Monte de los Olivos, tiene un carácter alegre pues glosa la disposición del cristiano para seguir a Jesús. En forma tripartita, con un da capo bastante variado, la voz no hace sino desarrollar el ritornello instrumental. También en 1724 está fechada la cantata BWV 115, escrita para el vigésimo segundo domingo después de la Trinidad. El aria de soprano glosa la necesidad del cristiano de rezar y permanecer siempre vigilante y cuenta con la participación de dos instrumentos obligados junto al continuo, un traverso y un violonchelo piccolo. Se trata de una pieza de carácter plenamente concertante que marca claramente las exhortaciones al rezo, con dos motivos claramente distinguibles y una estructura en forma da capo.

La cantata BWV 47 es del año 1726 y está escrita para el décimo séptimo domingo después de la Trinidad como comentario al evangelio del día. El aria de soprano presenta un problema interpretativo, ya que la partitura preservada tiene una laguna en la indicación de la instrumentación, que Bach previó “para órgano y…”, un segundo instrumento obligado que bien pudo haber sido el violín, aunque hay musicólogos que opinan que ese segundo instrumento fue añadido tardíamente. La pieza, que contrapone retóricamente humildad y soberbia, destaca ambos afectos con gran plasticidad, al escribir Bach una melodía de gran serenidad y fluidez para la primera idea y una mucho más angulosa y aristada para la segunda. En el año 1726 o 1727 debió de escribir Bach la cantata BWV 204, una obra profana de destino incierto, escrita sobre un poema (De la satisfacción) de Christian Friedrich Hunold, escritor, profesor y crítico literario que firmaba sus obras con el seudónimo de Menantes. El texto, que es una glosa sobre el placer y el contento que generan en el hombre la vida humilde y noble, se divide en cuatro dípticos recitativo-aria. El tercero presenta un recitativo que dramatiza con eficacia retórica algunos términos del texto (“Strahlen” – “rayos”; “aller” – “todas”) y un aria tripartita con el da capo variado y en la que el traverso tiene un cometido de extraordinario virtuosismo.

Tampoco tenía destino específico BWV 100, escrita seguramente entre 1732 y 1735 sobre el coral que le da título (Lo que Dios hace está bien hecho) y que comparte origen y título con las dos anteriores del catálogo (BWV 98 y 99). El aria de soprano, que parte de la línea que da título al coral, vuelve a ser notablemente exigente para la flauta obligada, de línea exuberantemente ornamentada y cuyas más elucubrativas figuraciones elude la voz en su parte, que se apoya en el resto del ritornello instrumental.

Aunque escrito en 1735, el Oratorio de Pascua BWV 249 se basa en una música compuesta una década justo antes para el cumpleaños del duque Christian de Sajonia-Weissenfels (cantata BWV 208), convenientemente arreglada para su nueva misión litúrgica. El aria de soprano, en forma da capo, está asignada al personaje de María, la de Santiago, con un acompañamiento en el que al lado del continuo Bach dispone una línea para flauta o violín (ad libitum). La pieza, de notable extensión y que se recrea una y otra vez en el término “Seele” (“alma”), resulta de una extraordinaria delicadeza y de gran hondura lírica.

La pieza más tardía de cuantas se incluyen en el concierto de hoy resulta ser el recitativo y aria extraídos de BWV 210, una cantata de bodas escrita en torno a 1740, que es curiosamente la que abre el recital. La pieza, estructurada en cinco dípticos recitativo-aria, trata la relación entre el amor y la música. En el tercero de ellos, la teatralidad retórica de la declamación en el recitativo va seguida por un aria, que incluye en el acompañamiento la flauta que se cita en el texto y se estructura de forma original en cuatro secciones en forma de variaciones.

Pablo J. Vayón

La vihuela de mano de seis órdenes fue el instrumento de música más importante  del siglo  XVI, tanto en España y Portugal, como en Iberoamérica, donde llegó desde los primeros años de la conquista del Nuevo Mundo.

Su popularidad entre las clases nobles y cultas lo atestiguan los 7 libros de música para vihuela que se publicaron en España entre 1536 y 1576 (que suponen casi un tercio de todos los libros de música publicados en el siglo XVI en nuestro país) y  su presencia  recurrente en la iconografía musical de la época. Pero tanto la vihuela como su hermana pequeña, la guitarra de cuatro órdenes,  tuvieron una excelente acogida entre las clases populares, como instrumento sencillo, económico  y manejable, apto para acompañar el canto, el baile o los romances  que se cantaban “al son de la vihuela”.

Se estima que la producción de vihuelas y guitarras   entre mediados del siglo XV y el primer tercio del XVII  pudo llegar a varios  cientos de miles de instrumentos, de los que desgraciadamente solo conservamos cuatro:

> La vihuela Guadalupe, conservada en el Museo Jacquemart-André, de París.
> La vihuela anónima conocida como “La Chambure”  del Museo de la Música de París.
> La vihuela/guitarra de 5 órdenes, obra de BelchorDias,  Lisboa 1581, conservada en el Royal Collegeof Music de Londres.
> La vihuela anónima Marianita, que perteneció a Mariana de Jesús  Paredes y Flores, santificada en 1951 con el nombre de Santa Mariana de Jesús (Quito 1618-1645), instrumento conservado actualmente en la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito.

Conocida en el ámbito musical desde 1970, la vihuela de Quito ha sido el menos estudiado y documentado de los cuatro, a pesar de su enorme importancia histórica y organológica.  Su historia y  su descripción es el tema de central de   la exposición que se presenta por primera vez en el Espacio Santa Clara de Sevilla, dentro de las actividades del FeMÀS 2012.

Exposición de Instrumentos Antiguos y Barrocos
Instrumentos de Cuerda Pulsada, Cuerda Frotada y Arcos

Como cada año el FeMÀS organiza una exposición de instrumentos en colaboración con el GLAE (Gremio de luthiers y arqueros de España), Expo FeMÀS 2012. En esta ocasión, la muestra se centrará en instrumentos antiguos y barrocos de cuerda pulsada y cuerda frotada además de sus arcos.

Este ir y venir no es casual, sino que es fruto de la incómoda personalidad de Merula. Una vez más nos encontramos delante de un artista que en sus obras refleja un altísimo grado de sensibilidad mientras por otro lado se nos descubre como una personalidad intratable para sus congéneres.

La peste que arrasó Italia en 1630 se llevó a muchos y muy buenos músicos por delante, entre ellos Alessandro Grandi, hasta entonces maestro de Capilla de Santa Maria Maggiore en Bérgamo. Tarquinio Merula será denominado su sucesor en 1631, pero en 1632 es despedido por “indecencia manifestada hacia varios de sus pupilos”. No contento con esta decisión entra en un litigio que acabará un año más tarde obligándolo a pedir disculpas y a dejar de reclamar el salario al que, según él, tenía derecho.

Podríamos pensar en un “despido improcedente” de los que la historia siempre ha estado llena, pero la historia de Merula no parece confirmar este argumento. Después de este episodio vuelve a Cremona donde reclama su antiguo puesto de maestro di cappella de las Laudi della Madonna (celebradas en la catedral los sábados y vigilias de las festividades marianas). Pero tampoco dura mucho, en 1635 deja el cargo por discrepancias sobre cuestiones de dinero y de responsabilidades. En 1638 vuelve a Bérgamo, esta vez como maestro di cappella de la catedral, al lado de Santa Maria Maggiore. Como en tantos otros sitios, el intercambio de músicos entre las dos iglesias era algo habitual. Una vez más el carácter de Merula irrumpe con fuerza, provocando que en 1642 se prohíba a los músicos de Santa Maria Maggiore tocar bajo la dirección de nuestro protagonista. Finalmente vuelve a Cremona donde recuperará y mantendrá los cargos de organista de la catedral y de organista y maestro di capella de las Laudi della Madonna.

Este personaje inquieto y de difícil trato, muestra su cara más sensible en las canciones vocales escritas a partir de 1624. Son canciones llenas de ternura, pasión y dramatismo y hondo sentimiento: como el dolor y el amor que siente la Madre por el hijo en una de las nanas más tiernas, a la par que duras, que nunca se han escrito, Hor ch’é tempo di dormire.

Lluís Coll i Trulls

Coincidiendo con la aparición de la ópera y las primeras colecciones de monodias acompañadas, en las primeras décadas del siglo XVII se desarrollan en Italia diversos géneros de música instrumental. Se escriben y publican obras que en un primer momento están basadas en los modelos vocales anteriores, por lo que respondían en general a las características de la canzona, esto es, eran piezas de carácter libre divididas en varias secciones y con un importante componente improvisatorio. Muy pronto se hicieron también habituales las obras que tomaban como base determinados esquemas rítmicos y armónicos, sobre los que los intérpretes hacían variaciones, como el passacaglia. El violín empieza pronto a desplazar a flautas, cornetas y violas como protagonista de los diseños melódicos principales, en un proceso que se inicia en el norte de Italia, especialmente en ciudades como Brescia (de donde era natural Biagio Marini, cuyo Passacaglio se separa del virtuosismo característico de mucha de esta música, acogiéndose a una escritura homofónica y sobria), Cremona (donde trabajó Merula) Bérgamo (donde lo hizo Andrea Cima, hermano del más conocido Giovanni Paolo, autor de la primera obra conocida para violín solista y bajo continuo) o Venecia (la ciudad natal de Dario Castello, quien introdujo en sus obras un peculiar tratamiento contrapuntístico, que acabarían desarrollando maestros como Ucellini o Buonamente). Falconieri es en cambio un músico napolitano, que trabajó, además de en su ciudad natal, en Parma y en Roma y viajó por España y por Francia. Sus obras instrumentales tienen formalmente el carácter improvisatorio e inconcreto de las de los maestros del norte, y abundan como aquellas en imitaciones entre la voz superior y el bajo, pero se distinguen por la frescura casi popular de la melodía y su vívido sentido del ritmo.

Pablo J. Vayón

La mecánica extremadamente simple del monacordio no permite obtener un sonido sino extremadamente sutil y delicado. Las tangentes, pequeñas láminas de latón insertas en el extremo de la palanca de cada tecla, actúan como verdaderas prolongaciones del dedo del tañedor. Golpean las cuerdas en el lugar preciso y se mantienen en contacto con ellas para sostener el tono, tal como hace el vihuelista con su mano izquierda sobre los trastes. Así, el monacordio es el único instrumento de teclado en el que existe un contacto físico permanente entre el intérprete y la materia vibrante, lo que favorece una extraordinaria circulación energética, semejante a la que se produce al pulsar cualquiera de los instrumentos de mástil.

Instrumento favorito en el mundo hispano, el uso del monacordio está documentando en toda Europa y América entre los siglos XVI y XVIII, no sólo ocupando un puesto de honor entre los instrumentos domésticos, sino como herramienta fundamental en el aprendizaje de la música en sus vertientes práctica y teórica. Especialmente en el mundo hispano, el monacordio sería, sin duda, el más inmediato receptor del repertorio “para tecla” del Renacimiento.

En el programa de este concierto, monacordio y vihuela juegan entre sí, enfrentando el sonido de las cuerdas de latón de uno con las de tripa del otro; frente al aire ascético del monacordio, la vihuela muestra su porte más cortesano.

Su caja plana, semejante a la de la guitarra, diferencia a la vihuela de los instrumentos de la familia del laúd, construidos éstos con cuerpos en forma de almendra. Cultivado esencialmente en el ámbito hispano, alcanzó su apogeo en el siglo XVI, en torno al desarrollo de obras polifónicas imitativas, intabulaciones y difefrncias. Una profunda transformación del repertorio, con el desarrollo del bajo continuo y los alfabetos de rasgueado conduciría a su progresivo eclipse a favor de la guitarra a principios del siglo XVII.

Monacordio y vihuela comparten, por tanto, durante el siglo XVI un repertorio de características comunes que en España se manifiesta en diversas colecciones de música “para tecla y vihuela”, como las de Venegas de Henestrosa, Alonso Mudarra o Antonio de Cabezón, moviéndose en torno a un repertorio polifónico de fronteras muy difusas, tal como presenta el programa de hoy.

Al principio, vienen algunas canciones francesas según las versiones impresas por Pierre Attaignant, Francesco da Milano y Pierino Fiorentino. Luego, en las fantasías de Alonso Mudarra y de Esteban Daza, el instrumento de tecla se entremete en el repertorio para vihuela, siguiendo las versiones publicadas por Luis Venegas de Henestrosa en 1557. Más tarde, un madrigal glosado y unas diferencias de Antonio de Cabezón son ocasión para sendas réplicas de la vihuela, con música de Giovanni Paolo Paladino y de Luis de Narváez. Hay aún una apropiación de la música de Giulio Severino por parte de la tecla, antes de que monacordio y vihuela se unan, por fin, en las piezas finales. Éstas serán un motete de Tomás Luis de Victoria, una canción de Nicolás Gombert y la Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem de Josquin, cuyo texto declama:

“Acontrez vous d’abitz de deuils:

Josquin, Brumel, Pierchon, Compère.

Et plorez grosses larmes de’oeil:

Perdu avez votre bon père.

Requiescat in pace. Amen”.

“El aire se serena…” , sin duda, “y viste de hermosura y de luz no usada… cuando suena la música extremada…”.

Andrés Cea

El de 1501 fue un año crucial en la historia de la música. En aquella fecha, Ottaviano Petrucci publicó en Venecia el Harmonice musices Odhecaton A (o simplemente Odhecaton), el primer libro de música impreso con tipos móviles, y el arte de los sonidos ya no volvió a ser el mismo en Europa. La imprenta permitió la difusión de los cancioneros a una escala que era desconocida hasta entonces, ampliando su círculo de  expansión entre personas de regiones y clases sociales cada vez más diversas. Con todo, los efectos de esta revolución se hicieron esperar al menos un cuarto de siglo, ya que la imprenta musical fue durante ese tiempo un fenómeno básicamente italiano, con algunas pequeñas ramificaciones en Alemania (especialmente, en la ciudad de Núremberg). Pero en 1528, Pierre Attaingnant publicó en París, usando una técnica nueva, sus Chansons nouvelles en musique y la edición de música inició su expansión definitiva. Cuatro años después, Jacques Moderne, empezó a hacerle la competencia desde Lyon, y en unos años, las imprentas musicales proveían anualmente de nuevas colecciones a profesionales y aficionados de toda Europa.

Con la imprenta, la música vocal (tanto sacra como profana) tuvo un desarrollo sin precedentes, pero a su lado se conformó un repertorio nuevo de música instrumental que, aunque en buena medida tomaba sus modelos de la vocal, era definitivamente independiente. Sin duda, los conjuntos instrumentales se nutrieron de danzas y arreglos de canciones polifónicas, pero también empezaron a crear música propia, de igual forma que lo hicieron los instrumentos polifónicos más característicos del siglo, especialmente el órgano (u otro instrumento de tecla) y el laúd (en España, la vihuela).

Las partituras solían publicarse en diversos sistemas de tablatura, esto es en notaciones específicas para cada instrumento en los que no se usan las notas convencionales, sino dibujos, signos o números con las posiciones en las que había que colocar los dedos para la interpretación de las obras. A lo largo del siglo XVI, en tablatura se publicaron en toda Europa cientos de libros con un repertorio diverso, que alcanzaba, en el caso específico del órgano, la música para la liturgia, pero también los arreglos de obras vocales polifónicas, las danzas y todo un muestrario de piezas originales de libre composición, muy singularmente, fantasías y ricercares, que tenían un carácter cercano a la improvisación y solían desarrollar una compleja polifonía. En algunos casos, las fantasías se escribían como parodias o paráfrasis de obras conocidas.

En este concierto se hace un amplio recorrido por todo este universo de la música instrumental del siglo XVI, recogido en fuentes diversas, de las publicaciones de los editores franceses a los libros de vihuela españoles, pasando por la exquisita música laudística de Francesco Canova Da Milano y la edición que con música del organista burgalés Antonio de Cabezón publicó póstumamente su hijo Hernando, aunque también se incluyen algunas piezas extraídas de un manuscrito laudístico y obras originales de tres de los más grandes maestros del siglo (Josquin, Gombert, Victoria) en versiones de los propios intérpretes. A través de canciones, fantasías, parodias, glosas y diferencias se recrea un repertorio de fascinante poder sugestivo en el que la inspiración melódica (a menudo popular: Guárdame las vacas) se funde con la riqueza de la trama polifónica y la imaginación improvisatoria del intérprete para ofrecerlo siempre de forma fresca y original.

Pablo J. Vayón

Cuando en 1611 Sebastián de Covarrubias publica su Tesoro de la lengua castellana o española, muchos prejuicios aristocráticos pesaban aún sobre el instrumento, que, al compararlo con la noble vihuela, el lexicógrafo español tildaba de un simple “cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay moço de caballos que no sea músico de guitarra”. El rasgueado se convirtió en efecto en uno de los distintivos de la guitarra, de forma que cuando Luis de Briceño, un español residente en París, publicó en 1626 su Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español lo hacía en una tablatura que, según opinión del tratadista, habría de facilitar a cualquier interesado el acompañamiento de todo tipo de canciones mediante el rasgueo.

No obstante, las guitarras heredaron rápidamente buena parte de las funciones que en el siglo XVI eran características del laúd o la vihuela, entre las que la interpretación de danzas, pensadas para el ámbito doméstico o para la corte, se encontraba entre las principales, como muestran las obras de compositores italianos del cambio de siglo, como Fabritio Caroso, que publicó en 1581 un libro titulado Il ballarino, o Cesare Negri, quien en su Le Gratie d’Amore, publicado en Milán en 1602 con dedicatoria para Felipe III de España, usó incluso los canarios, ritmos españoles que se extendieron pronto por Europa y serían muy empleados por compositores muy diversos, como se ejemplifica bien en el programa de hoy, que incluye canarios de Kapsberger, Santa Cruz y Sanz.

Hacia 1630, la guitarra incorpora también el estilo punteado, que facilitaría el crecimiento y extensión de su prestigio social y su consideración como instrumento culto, que está ya bien asentada cuando en 1674 Gaspar Sanz publique en Zaragoza el primer libro de su Instrucción de música sobre la guitarra española. En la obra de Sanz, que contiene en tres volúmenes unos 90 arreglos de música fundamentalmente danzable, son muy apreciables las influencias del estilo italiano, que conoció de forma directa durante su estancia como músico cortesano en Nápoles. También en Italia desarrolló toda su carrera Giovanni Girolamo Kapsberger, hijo de un militar alemán residente en Venecia, que trabajó sobre todo en Roma, donde era conocido como il tedesco della tiorba. Aunque escribió también música vocal, son sus Intavolature para laúd (1611) y, sobre todo, para chitarrone (1604, 1616, 1626 y 1640) las que le dieron fama, muy especialmente por la exuberancia de su aparato ornamental, que coloca algunas de estas obras entre las más experimentales de su época.

Junto a Gaspar Sanz y Francisco Guerau (que cultivó un refinadísimo estilo contrapuntístico en el que está casi por completo ausente el rasgueado), la gran personalidad de la guitarra española de finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII es Santiago de Murzia, posiblemente alumno de Guerau. A principios del nuevo siglo, Murzia fue profesor de guitarra de la joven esposa de Felipe V, María Luisa Gabriela de Saboya. En 1714 se grabó en Amberes su Resumen de acompañar la parte con la guitarra, obra que se publicaría en Madrid en 1717 y que es uno de los más detallados estudios sobre la forma de hacer el bajo continuo con la guitarra. Sin embargo, Murzia es principalmente conocido por una serie de manuscritos que se piensan realizados entre 1722 y principios de la década siguiente: son los Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales y el conocido como Códice Saldívar nº4, hallados ambos en México, a los que recientemente se ha unido una tercera parte (Cifras selectas de guitarra) descubierta en Chile por el musicólogo Alejandro Vera. En estos manuscritos se incluyen algunas de las piezas danzables más singulares de todo el repertorio guitarrístico del Barroco español, como los Zarambeques, pieza posiblemente de origen africano, pero conocida en España a través de América, una tierra que no parece que Murzia llegara a visitar.

A principios del siglo XVII se hizo habitual la interpretación de danzas por conjuntos de instrumentos de la misma familia (el whole consort inglés), de forma que aunque la mayor parte de este repertorio fuera en su día publicado para un instrumento solista, en la práctica cotidiana sería relativamente frecuente encontrar conjuntos que, como en el concierto de hoy, ofrecieran estos aires de danza aprovechando sus posibilidades polifónicas y su tradición improvisatoria para tocarlos en asociaciones diversas.

Pablo J. Vayón

En aquellas primeras colecciones laudísticas se editaban piezas que pertenecían a tres géneros diferentes: los preludios (ricercari), las transcripciones de piezas vocales, sacras o profanas, y las danzas. La organización de este material se hacía un poco a la manera de la suite: el preludio servía al solista para calentar, aunque Spinacino hizo de los suyos obras de una extrema complejidad y gran virtuosismo; seguían las intabulaciones de conocidas obras vocales del tiempo que, era de esperar, el intérprete variaba a voluntad en el momento de su ejecución; y se acababa con danzas, entre las que Dalza consiguió algunas de las más brillantes e imaginativas del tiempo, en algunos casos, como en el Saltarello alla venetiana, con reminiscencias del plectro.

La primera figura de resonancia internacional del laúd italiano del Renacimiento sería en cualquier caso Francesco Canova Da Milano, a quien en 1557 aún recordaba  Francisco Salinas como el más grande laudista que hubiera escuchado durante su estancia en Roma. Nacido en Milán, sus contemporáneos lo llamaban el Divino por su forma de tañer, que, por los testimonios conservados, debió de nacer de una soberbia capacidad comunicativa. De Da Milano se han conservado fantasías (o ricercari, que de los dos modos figuran en sus colecciones) e intabulaciones de piezas vocales, aunque se sabe que además era un gran improvisador de danzas. Sus fantasías contienen lo mejor del arte contrapuntístico de la época, pero además son de una inventiva que permite al intérprete gran libertad para la ornamentación y la conducción del ritmo. Hay referencias de que muchas de las obras de Da Milano se interpretaban a dúo, y el flamenco Johannes Matelart dejó constancia de ello publicando en 1559 una colección de dúos laudísticos que incluía obras del gran compositor milanés. Un gran maestro de la música vocal como Adrian Willaert también se sintió tentado por el desarrollo de las nuevas técnicas laudísticas y en 1536 publicó en Venecia una serie de arreglos de veintidós madrigales de Verdelot, en los que la voz superior se cantaba y las otras tres debían ser asumidas por el laúd.

El impacto de la imprenta en la difusión musical, reducido en sus primeros años a Italia y algunas zonas muy concretas de Alemania, se disparó cuando en 1527 Pierre Attaingnant publicó en París sus primeras colecciones usando un sistema nuevo: pronto la imprenta sería un elemento esencial en la internacionalización del estilo musical. Los editores se multiplicaron y con ello las colecciones de música tanto vocal como instrumental, algunas tan conocidas como las que hizo Pierre Phalèse en Lovaina.

En la segunda mitad del siglo XVI, la obra de Giacomo Gorzanis y Vincenzo Galilei colocó a la música para laúd en la vanguardia experimental de la época. En su Intavolatura (1593) Giovanni Antonio Terzi recoge esta tendencia moderna, que implicaba una mayor densidad polifónica y un uso notable del cromatismo. En las intabulaciones de Terzi se incluía a veces un segundo laúd, de forma tal que el primero tenía asignada la literal disposición de las voces de la pieza original (por lo común, un madrigal), mientras el segundo hacía improvisaciones muy ornamentadas.

Aunque al primer libro para laúd no fue impreso en Inglaterra hasta 1568, el instrumento tuvo un éxito extraordinario en las islas y agrupó en torno a él a algunos de los mayores talentos británicos en el paso del siglo XVI al XVII. Si es cierto que las ediciones para laúd solo fueron relativamente escasas, y entre ellas conviene citar The Schoole of Musicke (1603) de Thomas Robinson, han quedado muchos manuscritos, que recogen los nombres más importantes de los laudistas del tiempo, como el conocido como Manuscrito de Lord Herbert of Cherbury, que parece recopilado en fecha tardía (1640) y donde figuran, entre otros, los nombres de Dowland, Johnson, Bacheler, Danyel o Ferrabosco, un aventurero italiano, primero de una importante saga musical en las islas muy vinculada a la corte. La base del repertorio de los laudistas ingleses la formaban las danzas (pavanas, gallardas, alemandas), y buena parte de la originalidad de su estilo descansaba en la escritura de las conocidas como divisions, que no eran otra cosa que variaciones, que muy a menudo se improvisaban a partir de bassi ostinati (llamados grounds en Inglaterra), que con frecuencia se interpretaban en dúos. En ellos fue proverbialmente hábil John Johnson, que, además de las notables exigencias virtuosísticas de sus partituras, comparte con el resto de maestros de la escuela inglesa un gusto especial por las atmósferas melancólicas, muy bien atrapadas en la Flat Pavan and Galliard, obra maestra en su género, para la que se recurre al uso de bemoles en la notación, de donde proviene su nombre (en inglés, “bemol” es “flat”).

Pablo J. Vayón

Non seul uno

Johannes Martini (c.1440-c.1498)

            Non seul uno

Josquin Des Prés (c.1450-1521) / Francesco Spinacino (act.1507)

La Bernardina

Anónimo (siglos XV-XVI)

Si j’aime mon amy

Erasmus Lapicida (finales siglo XV-1547)

T’Andernaken

Johannes Ghiselin (act.1491-1507) / Francesco Spinacino

J’ai pris amours

Joan Ambrosio Dalza (?-1508)

Saltarello & Piva 

Jean Courtois (?-c.1540)

Si par souffrir

Francesco Canova Da Milano (1497-1543) / Johannes Matelart (c.1538-1607)

Fantasía Sesta

Adrian Willaert (c.1490-1562)

Recercar 

Jacques Arcadelt (c.1505-c.1568) / Melchior de Barberis (c.1545-?)

Madonna qual certezza

Francesco Canova Da Milano

Dúo

Pierre Phalèse (editor, c.1510-1573)

Contrapunto di B.M.

—

Giovanni Antonio Terzi (act.1593-99)

Canzon di Claudio da Corregio 

Gioseffo Guami (1542-1611)

Canzon

Adrian Willaert (c.1490-1562) / Giovanni Antonio Terzi

Aller my fault

John Johnson (c.1540-1594)

The flatt pavion

The galliard to the flatt pavion

Alfonso Ferrabosco (1543-1588)

The Spanish Pavan

Thomas Robinson (c.1588-d.1610)

A Fantasy

John Danyel (1564-c.1626)

Passing Measures Galliard

Anónimo (siglos XVI-XVII)

De la Trumba Pavan

Marco dall’Aquila nació en esa bella ciudad de los Abruzos que en 2009 sufrió un terremoto que provocó centenares de muertos, miles de damnificados y un daño irreparable en su rico patrimonio artístico. La mayor parte de su carrera transcurrió de cualquier modo en Venecia, centro de la imprenta musical a principios del siglo XVI. Marco consiguió un privilegio de publicación, que fue paralizado cuando Petrucci presentó el suyo, que era siete años anterior. Como consecuencia, Dall’Aquila no pudo publicar nunca sus obras, que se han conservado en un manuscrito conservado en Múnich y lleno de inexactitudes. Su legado representa a la perfección el paso del estilo medieval al renacentista, pues sus obras más antiguas presentan texturas a dos y tres voces, abundantes quintas y pasajes en fabordón, mientras que las más modernas se caracterizan por texturas más densas, amplias líneas de contrapunto, imitaciones y pasajes en terceras y sextas. Como el resto de laudistas de su tiempo, Marco Dall’Aquila dejó ricercares y fantasías, danzas e intabulaciones de música vocal.

Alberto Da Mantova (o Da Ripa; o Albert de Rippe, pues de las tres formas es conocido) nació en Mantua, donde seguramente se formó e inició su carrera musical, que en 1528 (o tal vez antes) lo llevó a la corte de Francisco I de Francia, donde alcanzó un altísimo status, convirtiéndose en uno de los músicos mejor pagados de su tiempo, pese a lo cual solo vio tres obras suyas publicadas en vida. Sin embargo, a su muerte, su alumno Guillaume de Morlaye publicó tres libros con sus obras, que incluyen 26 fantasías, 59 intabulaciones de piezas vocales (46 canciones, 10 motetes y 3 madrigales) y 10 danzas, todas ellas para laúd de seis órdenes, a las que hay que añadir otras dos fantasías para guitarra de cuatro órdenes. Sus fantasías parten, como las intabulaciones, de modelos de la música vocal, aunque son de una más densa polifonía y resultan en general de una expresividad más personal. Técnicamente, se trata de la música laudística más avanzada y virtuosística de su tiempo.

Da Milano, Dall’Aquila y Da Mantova forman la trilogía esencial del laúd del Renacimiento italiano. Francesco Marcolini publicó en 1536 una recopilación de música laudística en cuyo prefacio lo dejaba así de claro: “Bajo el toque divino de Francesco Da Milano, Alberto Da Mantova y Marco Dall’Aquila, la suavidad del sonido del laúd penetra hasta el fondo del alma y hace desmayarse a todos los que lo escuchan”.

Pablo J. Vayón

Suites para Violonchelo Solo. Johann Sebastián Bach (1685)

Cuenta Adriano en sus memorias según M. Yourcenar que la música es la arquitectura invisible.

Si así fuera, Bach sería el arquitecto total. Revolucionó la forma desde el profundo análisis de la obra de sus antecesores; lo que sería una revisión constructiva de la memoria histórica musical. Edifica la obra desde un nivel formal tan complejo que no deja lugar a la mente para abstraerse de su escucha. No da alternativa. Te guía por su edificio mostrando uno y cada uno de los ángulos de su estructura en los que el oyente puede sentir y acomodarse en un margen infinito de posibilidades emocionales. Es por ello que no se puede englobar la música de Bach en ningún estilo. Ni barroca ni clásica, la música de Bach es espiritual. Difícilmente podemos encontrar en ningún otro compositor tanta variedad de interpretaciones, tan diferentes entre sí cada una de ellas con tanta libertad en su comprensión.

Su música se redescubre en cada escucha y se rescribe en cada interpretación. Cada vez comprendo mejor la famosa frase del escultor Eduardo Chillida, gran admirador de Bach y que fue guía de su creatividad durante su inmensa trayectoria: “Saludo a Bach, moderno como las olas, antiguo como la mar”.

Las tres Suites del programa abren y cierran el ciclo completo de las Seis Suites. La primera de ellas es la más conocida, la última, originalmente escrita para un instrumento de cinco cuerdas, la más extensa y ambiciosa. Estas obras concebidas en su etapa en la Corte de Cöthen entre los años 1717 y 1723, son parte de la mejor literatura musical de todos los tiempos.

Recuerdo con cariño las tapas azuladas que cubrían mi primer libro con las Suites de J.S. Bach. Apenas contaba diez años de edad cuando con acierto fotocopiaron mis padres una edición cuyo original me ha acompañado durante todo este tiempo. De un lado, el manuscrito de Ana Magdalena Bach y del otro la supuesta revisión de algún afamado violonchelista. Apenas la utilizo ya hoy en día, en parte por preservar las rúbricas sobre ella de M. Rostropovich y de Aita Barandiarán a la venerable edad de 101 años. El facsímil de las ediciones de Ana Magdalena Bach, segunda esposa del Cantor de Leipzig, y de J. Kellner, organista contemporáneo y admirador de Bach, siguen guiando mi estudio de esta obra de la que uno siempre tiene sensación de aprender algo nuevo en cada lectura.

Lo que en aquella temprana edad suponía una dificultad añadida —el leer una copia manuscrita debido a su difícil grafía— rápidamente se convirtió en única fuente de estudio y desesperación. Las anotaciones que hoy me parecían excelentes, mañana ya no me gustaban pero todo menos aceptar servilmente las indicaciones de un admirado intérprete/editor a quien aspiraba a emular, no en sus gestos, arco o digitaciones, sino en su capacidad de llegar a dar una lectura con sentido propio a la maravillosa música que se desplegaba ante mi.

Hoy aún me asombro de esa temprana madurez, más cuando veo la dura competencia que al estudio suponía la tabla de windsurf de mi infancia y la esplendorosa playa de La Concha de mi San Sebastián natal.

Iagoba Fanlo

He decidido mostrar transcripciones de una partita y una sonata, optando por dos de las más conocidas, la Sonata nº1 BWV 1001 y la Partita nº2 BWV 1004. Pero, ¿por qué transcripciones de piezas para violín a solo y por qué realizarlas en un instrumento polifónico como el laúd barroco? Bach estuvo toda su vida reutilizando material de obras anteriores, adaptándolas a otros instrumentos y agrupaciones instrumentales. Muchas de sus obras para órgano fueron reelaboradas: así, el segundo movimiento del Triple concierto BWV 1044 está basado en el adagio de la Triosonata para órgano BWV 527; la sonata para viola da gamba y clave concertante BWV 1027 es rescritura de la sonata en trío para dos flautas y bajo continuo en sol mayor BWV 1039. De igual manera, encontramos la fuga en sol menor de la sonata BWV 1001 en una versión para órgano (BWV 539).

El laúd barroco fue el instrumento de cuerda pulsada dominante en la Alemania de Bach. Para él escribió más de cien suites el famoso Silvius Leopold Weiss, con quien Bach mantuvo amistad y para quien, quizás, escribió sus piezas de laúd a solo. Por lo tanto no es de extrañar que Bach escribiera piezas para este instrumento y elaborara algunas de ellas a partir de obras anteriores. Es el caso de la suite BWV 995, transcripción autógrafa de la suite para violonchelo solo BWV 1011 en do menor.

¿Por qué elegir un instrumento polifónico para interpretar piezas pensadas para instrumentos melódicos como el violín o el cello? Estas piezas a solo son verdaderos ingenios musicales en los que la línea melódica, única en apariencia, deja entrever hasta tres voces, que despliegan los acordes entretejidos dentro del desarrollo melódico. Por ello, no resulta nada extraño el magnífico resultado que se consigue al añadirles bajos, mantenerlos, o desplegar acordes más amplios, lo que un instrumento polifónico como el laúd permite hacer sin problemas.

Bach y el laúd estuvieron más estrechamente ligados de lo que se cree, pues el músico no solo poseía dos laúdes sino que fue maestro de composición de laudistas como Ludwig Krebs y Rudolf Straube y se relacionó con algunos de los más insignes tañedores del instrumento, como el citado Weiss, Ernst Gottlieb Baron (quien conoció a Bach en una visita a Cöthen en 1720) o J. C. Weyrauch, de quien tenemos la evidencia de lo común que debieron ser en aquella época las transcripciones mediante adaptaciones al lenguaje formal de la cuerda pulsada, la tablatura. Weyrauch transcribió por este método la fuga en sol menor de la BWV 1001 catalogada como BWV 1000, la suite BWV 995 y la partita BWV 997, escrita esta última originalmente por Bach para laúd o clave, lo que nos da de nuevo una idea de la versatilidad que había en la época para la adaptación o reutilización del material. ¿Por qué entonces Bach escribió sus obras de laúd en sistemas con dos pautas en vez de en tablatura? El músico argentino Eduardo Egüez comenta al respecto: “La transcripción era muy frecuente en los tiempos de Bach. El experto laudista del XVIII debía ser capaz de interpretar su música y la ajena. Sabía adaptar las piezas de otro compositor ofreciendo soluciones alternativas a los problemas relativos a la transcripción.”

Miguel Rincón

Aunque en sentido estricto escribió una sola ópera (Dido y Eneas), esa fuerza melódica de la música de Purcell se hizo especialmente apreciada en su dedicación a la música teatral, que inició a edad muy temprana, componiendo una gran cantidad de canciones, danzas y piezas instrumentales como música incidental para diversas obras escénicas. Es el caso de Music for a while, que fue incluida en el drama Oedipus de Nathaniel Lee y John Dryden, estrenado en 1692, o de I see she fly’s me, una canción escrita para el drama Aureng-Zebe or The Great Mogul, del mismo año. Los años finales del músico fueron pródigos en su dedicación al teatro, como confirman sus cinco semióperas, género típicamente inglés que fundía drama hablado con amplias partes musicales. King Arthur data del año 1691 y en él se incluye la deliciosa Fairest Isle, canción de Venus. Otras canciones, como O solitude o If musick be the food of love, nacieron al margen de las obras teatrales, pero en todas ellas se aprecia un trabajo melódico de exquisita finura, muy atento siempre a las inflexiones del texto y con acompañamientos de armonías simples y sumamente eficaces. Ese mismo estilo se aprecia en algunas de las grandes composiciones que Purcell hizo para importantes ceremonias cívicas, como las odas, entre las que destacan las escritas para los cumpleaños de la reina María o para celebrar el día de Santa Cecilia, como Welcome to all the pleasures, datada en 1683.

Henry Purcell fue también un extraordinario maestro de música instrumental, un sector de su producción en el que fue capaz de llevar hasta el límite algunos géneros típicos de la música inglesa, como las fantasías para consort de violas. En su música para clave, además de grounds, arias y danzas aisladas, brillan sus ocho suites, publicadas póstumamente, que desarrollan estructuras variadas: así la suite en re menor, séptima de la serie, incluye tres danzas que van progresivamente acelerándose, con dos ejemplos de la suite clásica (almand, corant) y un aire típico de las islas (hornpipe). La tradición de publicar danzas para instrumentos solistas nace con la misma imprenta musical a principios del siglo XVI y fue practicada de forma general tanto en el continente como en las islas, como muestran las piezas de William Byrd, el gran maestro británico de una época en la que pavanas y gallardas dominaban los aires danzables.

El aislamiento insular siempre había dado a la música británica cierta singularidad con respecto a la continental, y una prueba de ello es la tardanza con que la ópera italiana tardó en imponerse en Londres. Desde principios del siglo XVII, la música vocal italiana había virado de la polifonía renacentista hacia la monodia acompañada, un estilo musical que iba a permitir el desarrollo de los grandes dramas operísticos, y a su lado el de otra serie de géneros asociados pensados para el ámbito camerístico, como las cantatas o las arias, de las que hay en el concierto de hoy buenos ejemplos. Biaggio Marini era natural de Brescia, centro neurálgico del violín a principios del Barroco, punto de referencia ineludible para el desarrollo del nuevo estilo instrumental, en el que Marini fue un consumado especialista. Menos conocido es su música vocal, aunque dejó colecciones diversas, como una de Scherzi e canzonette publicada en Parma en 1622, de donde se extrae La vecchia innamorata, pieza ligera de tono jocoso. Tarquinio Merula nació en Busetto, pero se formó, trabajó y murió en Cremona, otro de los centros cruciales de la música instrumental en las primeras décadas del siglo XVII. Destacado en ese ámbito tanto como en el desarrollo de las nuevas técnicas de la música sacra al estilo veneciano, su Canzonetta spirituale es una obra verdaderamente singular. Escrita sobre un basso ostinato de chacona la pieza tiene un carácter dramático, con disonancias muy marcadas, que tratan de dibujar los afectos extremos expresados en el texto, una nana de la Virgen al niño Jesús, en el que se recrean los sufrimientos de la Pasión. Esta forma de hacer fluir la expresión intensa de las pasiones en la voz, apoyándola en un marco armónico sólido y bien estructurado, que permitían los ostinati, sería compartida por otros muchos compositores de los años centrales del siglo XVII, como Giovanni Felice Sances, compositor romano que acabó sus días en Viena, convertido en maestro de capilla del emperador, y que también usa la chacona como base constructiva de Accenti queruli, mientras que Usurpator tiranno se apoya en el bajo del passacaglia, muy parecido. Estos ostinati fueron también profusamente empleados en la música instrumental, ya que permitía a los instrumentistas elaborar series de variaciones que en buena medida eran improvisadas antes de pasar al papel. Bernardo Storace dejó buenas muestras de este tipo de escritura en su Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo ed organo publicada en Venecia en 1664, una colección fuertemente influida por la figura de Frescobaldi.

Figura central de la cantata de cámara del primer barroco italiano es sin duda Barbara Strozzi, hija adoptiva (y seguramente natural) del aristócrata venido a menos y poeta veneciano Giulio Strozzi, quien la introdujo en el mundo de las academias y le permitió formarse como cantante con Francesco Cavalli. Gran dominadora de las nuevas formas de la música monódica, la mayor parte de su obra publicada son cantatas y arias para voz sola con acompañamiento de continuo. L’Eraclito amoroso se incluye en sus Cantatas Op.2, publicadas en 1651, e incluye dos violines junto al continuo en el original, estructurándose en una serie de secciones en las que se pasa del recitado al arioso con gran fluidez, en un intento de potenciar el sentido de las palabras, en este caso un juego de oxímoros muy del gusto barroco que expresa el lamento por la traición a través de una serie de figuras retóricas bien codificadas en la época por poetas y músicos agrupados en academias como las de los Incogniti, de donde saldría por ejemplo Francesco Busenello, autor del magistral libreto de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, o las de los Unisoni, en la que participó la propia Strozzi.

Pablo J. Vayón

El papel de la glosa en la música, y especialmente en la renacentista, es probablemente tan importante como el de su equivalente literaria. En su última visita a Sevilla en abril de 2011, Bob Marvin me dejó la siguiente reflexión:

La glosa literaria amplifica el texto original, añadiendo profundidad o una nueva dimensión; o bien recoge la reacción personal del lector. ¿Pueden las glosas musicales hacer lo mismo, más allá de ser meramente ornamentales?

Estoy convencido de que sí. La glosa musical —probablemente tan antigua como la propia música—, al igual que la literaria, tiene el potencial necesario para comentar, aclarar, explicar o contradecir un texto, generando un metatexto que a su vez puede dar lugar a tantas nuevas interpretaciones como oyentes. En distintos grados de presencia, elaboración, complejidad, codificación e importancia, y sin ningún tipo de barrera geográfica o temporal, la glosa parece haber acompañado a los más variados repertorios. No es de extrañar tanta fidelidad si consideramos la ornamentación o glosa como un elemento consustancial del lenguaje musical, dada su irrefrenable tendencia a aparecer continuamente en el discurso musical como una herramienta privilegiada a disposición del intérprete para materializar ideas de la más variada naturaleza. En el caso de la música renacentista, la glosa cobra especial relevancia por su omnipresencia (apareciendo tanto en colecciones musicales impresas o tratados teóricos como improvisada, reflejando los estilos y preferencias personales de sus creadores, y estando presente en todo tipo de géneros musicales), llegando a formar parte inseparable —y sin la cual no podría entenderse— de una abrumadora cantidad del repertorio.

Las glosas, como la improvisación, ocurren. Al menos, en mi cabeza: “Doctor, oigo glosas”. Son la consecuencia natural de paladear una melodía o una armonía especialmente atractivas (tanto que a veces es difícil sacarlas de nuestra cabeza) que, una vez asimiladas, interpretadas y vividas, se reproducen con ligeras —o no tan ligeras— variaciones.

Este hecho es el que da sentido al repertorio elegido para este programa, en el que se encuentran un buen número de canciones y madrigales que gozaron de una enorme fama durante el Renacimiento (Mille regretz, Fortuna Disperata, De tous biens playne, Je suis une jeune fillette o Doulce Mémoire), como demuestran las numerosas reediciones y las distintas versiones conservadas. Otro grupo de obras está formado por piezas polifónicas del primer Renacimiento italiano, como las frottole (Chi me dara, Per dolor) o los madrigales de Verdelot (Madonna per voi ardo, Igno soave). Dos piezas incluyen nuevas líneas de contrapunto escritas por mí, como la Recercada cuarta de Diego Ortiz —a la que se le añade una nueva voz en imitación— y el Contrapunto sobre Ave Maris Stella, de factura más libre aunque inspirado en los dúos de Antonio de Cabezón. La improvisación, donde la comunicación, la interpretación y la glosa surgen por generación espontánea, y por tanto siempre de manera natural y viva, impredecible y ajustada al máximo al contexto y al momento presentes, se ha reservado para el final del concierto con la interpretación de un bajo de Passacaglia sobre el que se interpretarán improvisaciones libres.

La voz humana fue sin duda el modelo de los instrumentistas en el Renacimiento (y, en un sentido u otro, podríamos decir que en todas las épocas). La declamación, los colores, inflexiones y ciertos timbres hacen que numerosos instrumentistas busquen en ella el modelo sumo a imitar, reconociendo a su vez su incuestionable supremacía sobre los instrumentos. Hay, sin embargo, ciertos ámbitos en que los instrumentos pueden generar un tipo de interpretación lo suficientemente rica como para que la mera voz instrumental pueda generar por sí misma un alto grado de interés. Tales ámbitos suelen estar relacionados, en mi experiencia —y no me refiero a mi experiencia como intérprete o creador, sino a mi experiencia como oyente—, con la inventiva, con la creación, siendo ésta, en los casos en que alcanza la excelencia, la única vía que puede permitir a un instrumentista generar un interés y una riqueza equiparables a los que puede generar la voz humana. A mi juicio, la glosa —al menos en las manos de los antiguos maestros— es uno de esos ámbitos.

Vicente Parrilla

Se conocen al menos seis músicos pertenecientes a la familia Loeillet, originaria de Gante, de entre los cuales el más conocido quizá sea Jean-Baptiste, por su trabajo en Londres y su dedicación a la música para clave. Su hermano pequeño Jacques (Jakob) Loeillet fue oboísta, miembro de la capilla de la corte de Baviera y músico de Luis XIV en Versalles. Aunque hay testimonios de que publicó tres colecciones, nada ha quedado de aquellas ediciones y su obra conservada es reducida. Destacó en la escritura de sonatas en el tradicional estilo da chiesa, pero también han sobrevivido un par de conciertos, uno para oboe y otro para flauta travesera, estructurados en el típico dispositivo tripartito.

Henri-Jacques de Croes nació en Amberes, pero trabajó la mayor parte de su vida en Bruselas, como primer violinista y maestro de capilla de Carlos de Lorena, gobernador de los Países Bajos. Tenía bajo su mando a un conjunto de seis cantantes y trece instrumentistas, todos ellos franceses, pero para las grandes solemnidades la orquesta se ampliaba con los músicos del principal templo de Bruselas, Ste. Gudule (hoy, Catedral). Escribió por ello mucha música religiosa e instrumental. Sus sonatas en trío siguen el esquema corelliano, pero en las escritas para instrumentos solistas y en los conciertos practicó una mezcla de elementos franceses e italianos, con texturas ligeras, que lo sitúan en la línea del estilo galante. Su sucesor como primer violinista de la corte fue Pieter van Maldere, que era natural de la propia Bruselas, cuyo Gran Teatro acabaría dirigiendo, después de una carrera que lo llevó por Dublín, París y Centroeuropa. Los mayores logros de Van Maldere se sustanciaron en el género de la sinfonía, que apunta ya directamente a los ideales del Clasicismo, a mitad de camino entre la escuelas de París, Mannheim y Viena. Aunque su forma sea todavía la primitiva en tres tiempos, es apreciable la simplicidad melódica, el equilibrio entre familias, el desarrollo del bajo y el trato individualizado de las maderas.

En este ambiente, encaja a la perfección la música de Telemann, quien tanto hizo por el desarrollo de un estilo internacional europeo y que en el Concerto a Sei recién descubierto que aquí se ofrece, con partes solistas para flauta y violín, utiliza una singular estructura, en la que destaca el Presto central, un movimiento escrito para el virtuosismo del violín, y el elegante final fugado.

El concepto de Sinfonía que debe aplicarse a la obra de Domenico Scarlatti que la OBS tocará en la segunda parte del concierto es diferente al de la pieza de van Maldere. La Sinfonía en do mayor de Scarlatti es en realidad la obertura de una ópera perdida, a la que el gran compositor napolitano dio forma de concerto grosso, con dos violines y un violonchelo en funciones de concertino. El concerto grosso había nacido seguramente en Roma mediado el siglo XVII, como una forma en la que, en efecto, una serie de instrumentos solistas (por norma, dos violines y un violonchelo) dialogaban (más que se enfrentaban) con un conjunto mayor (concerto grosso, tutti o ripieno). Fue responsabilidad de Corelli la fijación de su forma y de su estilo, que luego imitarían muchos grandes maestros, entre ellos nada menos que Haendel, quien escribió sus 12 Concerti Grossi Op.6 entre septiembre y octubre de 1739 y los publicaría al año siguiente. El primero de la serie, escrito en la tonalidad de sol mayor, está dividido en cinco movimientos, con un arranque de aire solemne, un segundo movimiento en el que las imitaciones entre concertino y grosso son continuas, un Adagio de naturaleza lírica, expuesto casi como una cantilena, una fuga en cuarto lugar y un final de carácter plenamente danzable.

Más tardía fue la irrupción del modelo de concierto con solista, en el que la cooperación entre los distintos grupos instrumentales característica de los concerti grossi se convirtió en abierta competencia. Aunque aparecido por primera vez en la Op.5 de Torelli (1692), fue Antonio Vivaldi quien desarrolló su característica forma tripartita y codificó su estilo ritornello, por el que la sucesiva aparición de un estribillo en la orquesta se alternaba con pasajes destinados al solista. Bach cultivó con frecuencia esta forma concertística, en especial durante su período como maestro de capilla de la corte de Cöthen entre 1717 y 1723. Posteriormente, cuando fue nombrado director del Collegium Musicum de Leipzig en 1729, recuperó y arregló buena parte de su producción concertística anterior. Sus tres conciertos para violín (uno de ellos es para dos violines) se han preservado en sus versiones originales de Cöthen, lo que es una rareza. El escrito en la tonalidad de la menor responde al típico modelo vivaldiano: dos movimientos rápidos extremos en forma ritornello y un central lento, en el relativo do mayor, que permite la expansión lírica del solista. En cualquier caso, la escritura bachiana se caracteriza siempre por una densidad de texturas mucho mayor, con las partes medias de la parte de cuerda bien delineadas e incluso una fuga en el final, que, como era norma, tiene carácter danzable (una giga).

La forma tripartita fue también la adoptada por Locatelli para sus 6 Introducciones teatrales publicadas en Ámsterdam en 1735 como primera parte de su Op.IV (la segunda parte eran seis concerti grossi), aunque en este caso la forma tiene mucho más que ver con la sinfonía de Scarlatti que con el concierto de Bach. Nada se sabe del origen de las obras, si fueron creadas de forma independiente o vinculadas a alguna representación operística. Las piezas tienen la distribución instrumental característica del concerto grosso, con un grupo de solistas opuestos al ripieno, aunque los solistas tienen aquí una función más simple que en el concierto, ya que la mayor parte del tiempo tocan al unísono con el grupo mayor. Locatelli les otorga el papel de aligerar cada cierto tiempo las texturas orquestales, creando así efectos de claroscuro de indudable peso teatral. La estructura de las obras resulta de una unidad rigurosa. El primer movimiento destaca siempre por su ritmo brioso y alegre, por su brillo exuberante, su gracia melódica y su fuerza impetuosa, que en el caso de la Introduttione nº5 descansa además en una escritura en canon, de gran virtuosismo. El segundo movimiento produce un agudo contraste por su carácter delicado y melancólico, sus ritmos apuntillados y su mayor audacia armónica. Los movimientos finales retoman el espíritu fastuoso del principio, aunque con mayor ligereza y la tradicional forma binaria de los números de danza en el Barroco.

Pablo J. Vayón

El 29 de marzo en la Iglesia de San Alberto, ubicada en la calle Estrella número 2, a las 20:30 horas, Artefactum interpretará “Tempus Transit Gelidum”. El 30 de marzo, y casi finalizando esta edición del FeMÀS, se programan dos conciertos didácticos también en San Alberto a las 10:00 horas y a las 11:30 horas. No es la primera experiencia para esta formación hispalense creada en 1994 con el objetivo de recuperar y difundir el repertorio musical de la Edad Media. Desde sus inicios han pretendido devolver la frescura y la espontaneidad a las composiciones que interpretan y muchas de ellas se han visto recogidas en una interesante discografía. Úbeda y Baeza, Málaga, Cádiz o Granada ya han contando con este tipo de conciertos que, en palabras de unos de sus componentes y líder de la agrupación, Álvaro Garrido “pretende un acercamiento a la cultura en el medievo a través de la música, además de un conocimiento de primera mano de la forma de entender e interpretar la música en esa época histórica. Una oportunidad difícilmente repetible para alumnos de centros convencionales”.

Los conciertos, de unos 45 minutos de duración, están estructurados en torno a la intercalación de piezas musicales y explicaciones sobre los estilos como estampidas, cantigas, canciones de trovador, Carmina Buranas, etc. y a los instrumentos que aparecen en el concierto:  zanfoña, viola, flautas, organetto, percusiones …

Garrido comenta que “Al tratarse de conciertos para un número elevado de alumnos, la participación de los chicos y chicas debe ser moderada pero activa, porque centramos la actividad en la audición de las piezas musicales y las diferentes explicaciones que se sucederán a lo largo del concierto. La cultura musical en nuestras escuelas es escasa, sobretodo en el ámbito de la música antigua, con especial carencia en el periodo medieval. Este tipo de actividades deberían potenciarse mucho más. La música como disciplina docente debería estar más afianzada y fortalecida”.

A los conciertos didácticos, programados el día 30 de marzo en la Iglesia de San Alberto y que son gratuitos, se puede asistir previa inscripción en esta misma web por parte de los centros escolares de primaria que lo soliciten. Se aceptarán inscripciones hasta completar el aforo. Con estas acciones el Festival, y en concreto Artefactum, pretende fomentar la formación de nuestros futuros profesionales de la música.

La venta de entradas para asistir a los conciertos programados están disponibles en las Taquillas del Teatro Lope de Vega en horario de 11 a 14 horas y de 17:30 a 20:30 horas; en la página web www.generaltickets.com/sevilla y desde esta web.

En el repertorio barroco ha participado en diversas producciones operísticas de Monteverdi como L’Orfeo en Ginebra y St. Pölten así como Il ritorno di Ulisse in patria y en L’incoronazione di Poppea, ambas también en Ginebra. Ha cantado con prestigiosas agrupaciones como Il Giardino Armonico en producciones como Il fonte della salute de Fux (Festival Styriarte de Graz), Aci, Galatea e Polifemo de Haendel (en el Pfingsten Festival de Salzburgo y los festivales de Vienna, Vilnius y La Coruña), con Il Complesso Barocco dirigido por Alan Curtis (en Göttingen, Hannover y Halle); con Les Talens Lyriques dirigido por Christophe Rousset (en París, Toulouse y Lipsia); con Les Arts Florissants dirigidos por William Christie (en París, Londres, New York, Caen, Ginebra

Su intensa actividad concertística le lleva a las salas más prestigiosas del mundo como: Konzerthaus de Viena, Teatro Colón Buenos Aires, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy Center de Washington, Fisher Hall de Detroit, Suntory Hall y Opera City Hall en Tokyo, Osaka Symphony Hall, Sydney Opera House, Concert Hall de Melbourne…

Ha interpretado la ópera Radamisto de Händel (rol de Radamisto) en la Felsenreitschule de Salzburgo, en la Dortmund Konzerthaus, en la Musikverein de Viena y en la Concertgebouw de Ámsterdam, en producción del Festival de Salzburgo, dirigido por M. Haselböck y H. Grazer. Otras interpretaciones suyas son Orfeo de Monteverdi (Speranza) en la Festwoche de Innsbruck y en la Staatsoper de Berlín bajo la dirección de R. Jacobs/B. Kosky, Il Trionfo de Händel (rol Disinganno) en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo y Europera 5 de J. Cage en el Festival de Flandes. En el 2005 y 2006 canta Oberon en A Midsummer Night’s Dream de Britten en el Teatro Real de Madrid dirigido por I. Marin y escena de P.L. Pizzi, Ascanio de Ascanio in Alba de Mozart en el Barbican Center de Londres y Tamerlano de Bajazet de Vivaldi en Bilbao ambas con Europa Galante dirigidas por F. Biondi. En el 2007 estrenó Viaje a Simorgh de Sánchez-Verdú en el Teatro Real de Madrid y en el 2008 Apollo en Death in Venice de Britten en el Liceu de Barcelona.

De sus recitales grabados destacan De Aeternitate (Mirare) premiado con el Diapasón de Oro del año 2002 como mejor recital barroco y Et Jesum (Harmonia Mundi) premiado con el “CD Compact” al mejor disco de Renacimiento del año 2004 , Stabat Mater-Vivaldi (Mirare), La Cantada española en América (HM) con Al Ayre Español, Actus Tragicus (Mirare), Silva de Sirenas (HM), Stabat Mater-Pergolesi (Mirare) y Paisajes del Recuerdo (HM) que han recibido numerosos premios como Internet Classical Award 2004, Editor’s Choice de Gramophon, 10 de Repertoire, Choc de Le Monde o Excepcional de Scherzo.

Ha cantado con directores como Mariss Jansons, Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Carlos Kalmar, Antoni Ros Marbá, Aldo Ceccato, Juanjo Mena, Howard Griffiths, Josep Pons, Víctor Pablo Pérez, Salvador Mas, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Giovanni Antonini, Tamás Vásáry, Frans Brüggen, Christophe Coin, Eduardo López Banzo, Adrian Leaper, etc.

Ha actuado con grupos y orquestas como Royal Concertgebouw Orchestra, Netherlands Radio Chamber Philharmonic, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC), Orquesta de RTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de la Radio Húngara, Orquesta Sinfónica de Navarra, Filharmonía de Galicia, Il Giardino Armonico, Venice Baroque Orchester, Orchestra of the 18th century, I Barocchisti, L’Orfeo Barockorchester, Ricercar Consort, Al Ayre Español, La Risonanza, Zefiro, Forma Antiqva, Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Barroca de Helsinki, etc.

Se ha presentado en salas como Philharmonie de Berlín, Konzerthaus de Viena, Théâtre des Champs Élysées de París, Teatro Real de Madrid, Concertgebouw de Amsterdam, Palais des Beaux Arts de Bruselas, Auditorio Nacional de Madrid, Santa Cecilia de Roma, Vredenburg de Utrecht, Teatro del Liceo de Barcelona, Palau de la Música Catalana de Barcelona, L’Auditori de Barcelona, Maestranza de Sevilla, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Kursaal de San Sebastián, Auditorio de Zaragoza, Euskalduna de Bilbao, Auditorio de Galicia, Baluarte de Pamplona, Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, etc.

Ha grabado para los sellos Harmonia Mundi, Naxos, Challenge y Glossa entre otros.

Clavecinista de formación, traslada a sus recreaciones la sutileza y ductilidad de la interpretación de este instrumento. Dirige a los músicos como si moviera sus manos, y hace que  respondan a las órdenes de su cerebro como un todo orgánico. Esta forma de dirigir, de espectaculares resultados, le ha convertido en un director invitado especialmente atractivo para orquestas de gran calidad técnica y llenas de energía. Ha sido invitado a dirigir las Orquestas Sinfónicas de Tenerife, Galicia, Madrid y de la Comunidad Valenciana y conjuntos de instrumentos originales como las orquestas norteamericanas New York Collegium y Philharmonia Baroque Orchestra de San Francisco, actuando en salas tan prestigiosas como el Jordan Hall de Boston y Herbst Theatre de San Francisco, entre otras. También ha dirigido a la orquesta belga B’Rock o la polaca Arte dei Suonatori.

Eduardo López Banzo ha dirigido en el Laeiszhalle de  Hamburgo, Tonhalle de Düsseldorf, Festspielhaus de Baden Baden, Bachfest de Lepizig, Musikverein y Konzerthaus de Viena, Concertgebouw de Amsterdam, Konzerthaus de Berlín, Opera Comique, Théâtre des Champs-Élysées y Cité de la Musique de París, Teatro Real de Madrid, Palau de la Música de Barcelona, Palau de les Arts de Valencia, Palacio Euskalduna de Bilbao, Palais des Beaux Arts de Bruselas, Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, Teatro Olímpico de Roma, APA Concert Hall de Hong Kong, Yong Siew Toh Concert Hall de Singapur, Aula Nova de Poznan y Lutoslawsky Studio of the Polish Radio de Varsovia, entre otros.

En el terreno de la ópera Eduardo López Banzo es uno de los principales especialistas actuales en la producción dramática de Haendel. También ha participado en producciones escénicas en la Asociación de Amigos de la Ópera de Bilbao (ABAO/OLBE) con Al Ayre Epañol, y en el Palau de les Arts de Valencia con la Orquesta de la Comunidad Valenciana y en la Ópera de Kiel (Alemania) con la Philarmonisches Orchester Kiel.

Asimismo, ha impartido clases magistrales y cursos de especialización para las Universidades de Alcalá de Henares, Zaragoza y Salamanca.

En 2012 debutará en la Filarmónica de Berlín, el Festival de Schwetzingen y el Festival de Música Antigua de Brujas.

Eduardo López Banzo consiguió que el grupo que fundó en 1988 Al Ayre Español consiguiera el Premio Nacional de Música 2004, concedido por el Ministerio de Cultura del Gobierno de España, por más de veinte años de rigor musicológico y de  excelencia en la interpretación, y ha dado lugar a que Al Ayre Español se convirtiera en un referente de interpretación historicista en toda Europa.

Colabora regularmente, como solista o como concertino, con los principales grupos y orquestas barrocas: Le Concert des Nations y Hespèrion XXI, Les Arts Florissants, Concerto Köln, Les Musiciens du Louvre, Concerto Vocale, Les Talens Lyriques, Stylus Phantasticus. Actúa en los principales escenarios de Europa, Asia, América del Norte y del Sur: Konzerthaus y Musikverein de Viena, Concertgebouw de Amsterdam, Théâtre de la Ville de Paris.

Es invitado frecuentemente a dirigir la Orquesta Barroca de Sevilla. Pablo Valetti ha tomado parte en numerosas grabaciones para diferentes discográficas como Astrée, Deutsche Harmonia Mundi, Harmonia Mundi France y Archiv Produktion, así como para diferentes emisoras de radio. En dúo de violines, con Manfredo Kraemer, en el seno del grupo The Rare Fruits Council, ha grabado para Astrée/Naïve discos dedicados a la obra de Biber, Bach, Leclair y Locatelli, que han recibido los principales premios de la crítica internacional. En 1998, Pablo Valetti fundó, con la clavecinista Céline Frisch, el grupo Café Zimmermann, con el que graba regularmente para la discográfica Alpha (París). Sus grabaciones dedicadas a los conciertos con varios instrumentos de Juan Sebastián Bach, a los Concerti Grossi de Charles Avison y a las sonatas para violín y clave de Johannes Mattheson han recibido las más importantes distinciones de la prensa internacional: Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Recommandé por Classica, 10 de Répertoire. Su disco consagrado a las sonatas para violín y clave obligado de Juan Sebastián Bach, grabado junto a la clavecinista Céline Frisch (2004) obtuvo el Choc du Monde de la Musique y el Coup de Cœur de ResMusica.

En 2003 Pablo Valetti fundó el Ensemble Rincontro junto a David Plantier, violín, Patricia Gagnon, viola y Petr Skalka, violoncello. Su primer disco consagrado a los cuartetos de F.X. Richter fue editado en 2006. Entre sus proyectos, siempre en colaboración con Alpha Productions, se pueden destacar la consecución de la integral de las obras orquestales de Juan Sebastián Bach, cuyo cuarto volumen fue editado en 2009, y también grabaciones dedicadas a las sinfonías de C.Ph.E. Bach y a los Tríos de L. van Beethoven. Pablo Valetti es profesor en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) en Barcelona y toca un violín de Giovanni Battista Guadagnini (Milan, 1751).

Christophe Coin empezó tocando en el seno de Concentus Musicus de Viena, y después con Christopher Hogwood, con quien grabó las sonatas a trío de Purcell y los conciertos de Haydn. En 1984, acompaña a Rudolf Nureyev para la creación de su solo sobre la tercera Suite de Bach.

El mismo año funda el Quatuor Mosaïques junto con tres músicos austríacos, Erich Höbarth, Andrea Bischof y Anita Mitterer, con quienes se dedica a la totalidad de la obra de cámara de Haydn, Mozart, Schubert y Beethoven. Este concienzudo trabajo del cuarteto sobre el repertorio vienés se extiende luego a la musica francesa (Hyacinthe y Louis Emmanuel Jadin).

Christophe Coin ha visto sus discos premiados con las mejores distinciones, como por ejemplo dos Gramophone Awards obtenidos con el Quatuor Mosaïques, dedicados a los opus 20 y 33 de Haydn.

Como solista, Christophe Coin ha ofrecido numerosos conciertos al lado de artistas como Patrick Cohen, Erich Höbarth, Monica Huggett, E. Istomin, Ton Koopman, Wieland Kuijken, Gustav Leonhardt, Wolfgang Meyer, R. Oleg, Scott Ross, Jordi Savall, Hopkinson Smith, Johann Sonnleitner…

Es regularmente invitado como director o como solista por grandes formaciones como la Orchestre des Champs-Elysées, el Concertgebouw de Amsterdam, el Concentus musicus Wien, la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Academy of Ancient Music, las orquestas nacionales de Lyon y de Lille, las Orquestas de Picardie, de Basse-Normandie y de Grenoble, el Amsterdam Bach Solisten…

En el terreno de la docencia, Christophe Coin imparte cursos de violonchelo barroco y de viola da gamba en el Conservatoire National Supérieur de Musique de París y en la Schola Cantorum de Basilea. Participa todos los años en las Academias Internacionales de Granada e Innsbrück y ofrece master-classes en diferentes conservatorios franceses.

En 1991, Christophe Coin asume la dirección del Ensemble Baroque de Limoges con el cual explora las músicas de los siglos XVII y XVIII. Musicien-chercheur, Christophe Coin trabaja con el Ensemble junto a musicólogos, luthiers e investigadores sobre la factura y la técnica de los instrumentos antiguos, organizando regularmente en Lemosín desde 1992 unas jornadas internacionales.

Es miembro del Comité Scientifique du Musée de la Musique/La Villette, miembro del Conseil d’Administration de l’Université de Limoges y Presidente de la Société Française de Viole de gambe.

Colabora asiduamente con diversas formaciones: L’Arpeggiata, Gli Incogniti, La Tempestad, Al Ayre Español, Orquesta Barroca de Sevilla, El Concierto Español, Private Musicke, Conductus Ensemble, La Real Cámara, Hippocampus, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, B’Rock, More  Hispano,  Orphénica  Lyra,  etc.  En  2003  pasa  a  formar  parte  del  cuarteto  vocal  La Colombina; en ese mismo año funda junto al tiorbista Jesús Fernández Baena un dúo especializado en música italiana del siglo XVII y en 2010, el grupo La Galanía.

Actúa como solista en los principales festivales y auditorios de toda Europa (París, Madrid, Barcelona, Bruselas, Utrecht, Praga, Bucarest, Viena, México, Nápoles, Granada, Londres), y en 2004 hace su debut en Estados Unidos en el Sundin Hall de Minneapolis. Ha sido dirigida por directores como William Christie, Fabio Biondi, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Monica Huggett, Eduardo López-Banzo, Christina Pluhar, Andoni Sierra, Richard Egarr, Ottavio Dantone, Ernest Martínez-Izquierdo, Christian Curnyn, Pablo Heras, Sir Colin Davis, Jordi Casas, etc.

Raquel es invitada para impartir cursos de canto en el Teatro Real de Madrid, así como en las universidades de Burgos y Alcalá de Henares.

Ha realizado grabaciones para sellos discográficos como Virgin Classics, Glossa, K617, NB Musika, Accentus y Zig Zag Territoires. En 2010 crea su propio sello discográfico, Anima e Corpo, lanzando en febrero de 2011 el disco Yo soy la locura.

Entre sus próximos proyectos se incluyen tres actuaciones en el Carnegie Hall de Nueva York en marzo de 2012.

Las entradas del Festival oscilan entre los 5 y 15 euros y se pueden adquirir en las taquillas del teatro Lope de Vega en horario de 11 a 14 horas y de 17: 30 a 20: 30 horas. Desde Internet también se tiene acceso en el portal www.generaltickets.com y desde la esta misma página oficial del festival. Asimismo, durante el festival, se podrán adquirir una hora antes del espectáculo, siempre que existiesen localidades, en cada uno de los siete espacios programados: la Catedral, la iglesia de Santa Ana, la iglesia de San Alberto, el Convento de Santa Paula, el Convento de Santa Isabel, el Centro Cultural Cajasol y el Espacio Santa Clara, sede del FeMÀS. La recogida de entradas de venta por Internet se efectuará en los expendedores situados en las taquillas del Lope de Vega.

Esta edición del FeMÀS vuelve a contar con descuentos existiendo un abono mixto con un descuento del 15% para la compra mínima de 5 conciertos y un abono general con descuento del 30% para la compra de las entradas de todos los conciertos. Estos descuentos no son acumulables y sólo se facilitarán en las taquillas del teatro cuyo número de teléfono 955 472 822 estará operativo para información.